第二节戏剧冲突是戏剧创作的基本特征
根据上节所述关于戏剧基本特征的论争看来,大多数理论家都同意戏剧冲突是戏剧的特征，只有贝克说感情和动作是戏剧的要素，但他并不否认冲突包括在大多数的剧本里,虽然不是全部。可是动作就包含着冲突的意义在内,没有矛盾冲突就不会有行动，动作是矛盾冲突的具体表现。至于感情，那是文学艺术的共同要素,艺术作品必须用形象来感动人,不是用说教来说服人，所以艺术作品必须有感染力,而要作品有感染力，那么作品里必须有充沛的感情。戏剧比小说或诗歌要有更强烈的感情，更快更直接的感染力，那也是事实,但以感
①即一出戏是“一连串的悬念和危机，或者是一系列正在迫近的和已经猛烈开展的冲突，在一系列前后有关联的、上升的、愈发展愈快的高潮中不断出现”。
②以上关于劳逊的论点是从他的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书中《冲突律》一章概括叙述的,所用原文都见该章。
情作为戏剧艺术的主要特性是不能令人信服的。至于梅特林克提倡所谓“静止的戏剧”,……是不值得一驳的，甚至于在他自己比较出色的几部戏里也批驳了自己的谬论。以上各家论点都各有长短，但都不够全面,有待我们加以补充和发展。
“戏剧冲突”这一理论在布轮退耳之前早已有之,不过布轮退耳把它特别强调出来，提高到“基本规律”的高度来看它,那不能不归功于他。在欧洲“戏剧”一词（希腊文dpama,拉丁文drama,英文drama）原来的意义就是"动作"。亚理斯多德在他的《诗学》里一再强调在戏剧里动作的重要性。他说:“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；……模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶。”①这里他说明戏剧唯一的表达形式是动作,不是叙述,因为动作才能唤起观众的悲悯和畏惧的感情,如用叙述就不可能。他接着说:“悲剧是行动的模仿，而行动是由某些人物来表达的,这些人物必然在'性格'和'思想'两方面都具有某些特点〔这决定他们行动的性质（'性格'和'思想'是行动的造因），所有的人物的成败取决于他们的行动〕；情节是行动的模仿（所谓'情节'，指事件的安排），……”接着他说明悲剧要具备六个成分:“情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。……六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排;因为悲剧所模仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福〔（幸福）与不幸系于行动〕;悲剧的目的不在于模仿人的品质,而在于模仿某个行动;剧中人物的品质是由他们的'性格'决定的,而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现'性格，而行动，而是在行动的时候附带表现'性格'-因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是至关重要的。……因此，情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂;'性格'则占第二位。悲剧是行动的模仿,主要是为了模仿行动，才去模仿在行动中的人。”英国的亚理斯多德学者浦卷教授②对亚理斯多德的“动作学说”作如下的解释:“戏剧的含义不仅包括完整的、显著的、有目的性的事件（动作），并且含有冲突之意。”他又说:“我们不妨把亚理斯多德的话略加修改:悲剧的灵
①亚理斯多德:《诗学》第6章;见《诗学•诗艺》。
②浦卷教授,英国著名研究亚理斯多德的学者。魂，不是布局,而是戏剧冲突。”①
18世纪法国大作家和批评家伏尔泰在一封信里说道:每一场戏必须表现次争斗②。稍后，法国启蒙时代文艺理论家狄德罗在他的《论戏剧体诗》里谈到戏剧情境,他说:“戏剧情境要强有力，要使情境和人物性格发生冲突,让人物的利益互相冲突。不要让任何人物企图达到他的意图而不与其他人物的意图发生冲突,让剧中所有人物都同时关心一件事，但每个人各有各的利害打算。”③他接着举例说明他所要求的情境和人物性格的冲突，亦即他所谓的“对比”:“如果你写一个守财奴恋爱，就让他爱上一个贫苦的女子。……这是一个贫富悬殊的对比。两人出身不同，人生观不同，社会地位不同,对同一件事的利害计较就不同，由此而生的情境就是戏剧的情境。”④19世纪初德国文艺批评家希勒格尔在他的《关于戏剧艺术和文学的演讲稿》里说:“悲剧从事于人们的道德自由问题,而这个问题是由人和他自己的肉体冲动的斗争中表现出来的。”⑤英国作家柯勒列治曾经说过:在悲剧里不应有偶然的成分，因为“在悲剧里人的自由意志是第一元素”。⑥歌德在《威廉•梅斯脱》里说:小说的主人公可以是被动的，一出戏的主人公必须是主动的，因为“一切事情都反对他，他或是扫清他前逬路途上一切障碍，或是成为它们的牺牲品”。⑦
直接对布轮退耳的理论有巨大影响的是他同时代的哲学家黑格尔。黑格尔的哲学和美学,其基调虽然是唯心的，但他用辩证法（对立统一）来分析艺术美的一些规律，却有极其精辟独到之处，尤其他对于“情境”和“动作（情节）”的分析,对戏剧冲突的理论有很大的关系。例如他在《美学》第三章《冲突》一节中谈到戏剧情境时说:“内在的和外在的有定性的环境、情况和关系要变成艺术所用的情境，只有通过这情境所蕴含的心情或情绪才行。另一方面我们也可以看到:情境在得到定性之中分化为矛盾、障碍纠纷以至引起破坏,人心感到为起作
①见浦卷写的《亚理斯多德诗学艺术理论诠释》一书。
②伏尔泰:《给神父包里的信》。
③狄德罗:《论戏剧体诗》第13节（朱光潜译）;见《新建设》1962年5月号。
©朱光潜:《狄德罗的文艺理论和美学思想》;见《新建设》1962年5月号。
⑤希勒格尔:《关于戏剧艺术和文学的演讲稿》;见葛拉克著《欧洲戏剧理论集》。
⑥柯勒列治，英国著名文学家。
⑦歌德，德国著名诗人与剧作家。
用的环境所迫,不得不采取行动去对抗那些阻挠他的目的和情欲的扰乱和阻碍的力量，就这个意义来说,只有尝憤壕所含旳手原毋零毋本时，摹乎旳印作才拿牙筆。但是因为引起冲突的动作碘环了一个对立面，它在这矛盾中也就引起被它袭击的那个和它对立的力量来和它抗衡,骂名矽作与区矽作晕爭以哒率年丁年贖。月可尊咨粋矽作与区初作附寧绿中,节术寧根才顚畢承母号贖宛申贖定哇和初杏。”英国理论批评家布拉德莱把黑格尔关于悲剧的论点作了概括的阐述如下，他说:“在悲剧中有某种撞击或冲突——感情的、思想情绪的、欲望的、意志的、目的要求的冲突;人与人之间的相互冲突,人与环境之间的冲突，人们自己内部的冲突。”他又说:“仅仅是不幸不能引起我们悲剧性的怜悯和畏惧;悲号雌卽修帼和停眼晕隹呼零卽号噴中和原匕顾釆贖糊胃中琴得旳，它们不仅诉之于我们的感觉和自卫的本能,并且深深感动我们的心灵和精神。真正悲剧性的冲突诉之于我们的精神，因为咨旱積伸旳沖零瀆秋刀建側夕卩精彿卽专單和R卩匕回眇中零。这些力量就是人类的本质，尤其是人的伦理天性。家庭与国家之间，父母与子女之间,兄弟与姐妹之间,丈夫与妻子之间,公民与统治者之间，公民与公民之间的责任与感情的冲突;还有,在恋爱与荣誉、伟大目的、远大理想如宗教、科学或公众福利等等之间的冲突——这些力量才在悲剧性的情节（动作）里表现出来。并且，这些力量是有权力要人类俯首帖耳的，这样的冲突在悲剧里表现出来，才是深刻的，带有普遍性的,而深刻性和普遍性是伟大艺术作品的要素。”①
以上所引的关于“戏剧冲突”（或“动作”）的一些言论都是在布轮退耳之前的,当然我不可能把所有提到戏剧冲突或动作的作家与言论都一一列举（例如勒哈泼②、布瓦洛③、史蒂文森④和文艺复兴时期的意大利文艺理论家都有一些关于戏剧冲突的言论）,只是选择一些重要的说一说,证明布轮退耳的理论不是无中生有，毫无根据的，这也证明“戏剧冲突”是戏剧创作中的一个普遍真理，二千多年来一直实行着,不过布轮退耳总结了千百年戏剧创作的经验，强调出来,
①布拉德莱:《莎士比亚的悲剧》。
②勒哈泼，法国文艺批评家。
③布瓦洛，法国著名文艺批评家和诗人。
④史蒂文森，英国小说家、诗人、散文家。
加以肯定罢了。
从中国“戏剧”二字的来源，也可以看出中国的戏剧自古以来一直以冲突、斗争为其主要特征。戏原作“戲”，说文云:“戲，三军之偏也，从戈，虐声。”剧，古作“戯”，务也，从力戯声。“康从豕虎，豕虎之斗不舍也。”按“偏”，古之车战，二十五乘谓之偏。“戈”在古时是武器，也是渔猎劳动的工具。“务”就是劳动。这说明中国最早的戏剧是从模仿狩猎劳动与兽格斗，模仿战斗的表演开始的。这与西洋对于原始戏剧的说法是一致的，也与目前还是原始民族的戏剧表演相近似的。说文上还作进一步的解释道:“戏始斗兵，广于斗力,而泛滥于斗智，极于斗口。”这是中国古代戏剧史发展程序最简单最确切的描绘。不论斗兵、斗力、斗智、斗口，戏总以反映生活劳动中的斗争为其主要特点，是毫无疑问的了。“没有冲突就没有戏”这句中外一致的口头语，确是表现戏剧特性或基本规律的颠扑不破的普遍真理。
尽管如此，世界上还存在着“无冲突论”的错误理论，对戏剧基本特征或规律加以否定或怀疑。最显著的例子是发生在20世纪50年代初期的苏联剧坛上,出现了“无冲突论”的理论和“无冲突论”的剧本和电影，因此阻碍了苏联戏剧创作的正常发展。其中在理论方面有维尔塔（他写了一篇关于电影《乡村医生》的文章）、拉甫列涅夫（《决裂》的作者）、K.芬恩等。在创作方面有维尼可夫的《用我们的真理的名义》、罗希柯夫的《莫斯科的健儿们》、特列冯诺夫的《青年时代》和电影《乡村医生》、《阳光普照大地》,等等。他们的主要论点是:“既然是从生活的发展去表现生活，那么，与其把人们描写成他们现在的这样,不如把他们描写成他们应当变成的那样。”于是要写“更好的事物与好的事物作斗争，好的事物和最优等的事物作斗争”。他们认为“剧作中所称呼的冲突，或者用别林斯基的字眼是抵触和击撞,在这种生活中已完全消失，或正在消失”。还有的说,在社会主义社会里，“不值得讲到否定现象,应该只表现肯定事物”o结果在“无冲突论”指导下的作品不能真正反映生活，粉饰现实,掠取生活中浮面的欢乐现象，把生动的生活潮流，变成为一种消除了一切染有毒性的细菌的蒸憎水。人物只有肤浅的表象，结构公式化概念化，没有任何戏剧冲突，或者只有虚假的、不能反映社会本质矛盾的、表象的冲突，或者是无聊的没有原则的争吵，不敢接触落后的事物和反面人物,即使有一些困难或障碍出现，也轻而易举地毫不费力地就克服了。造成这种“无冲突论”的理论和实践的原因很多，主要的如下。一是作家对生活深入得不够，了解得肤浅，认识得不透。二是不认识事物发展的规律。在社会主义社会里，虽然暴风骤雨式的阶级斗争已经过去了,在社会主义革命和社会主义建设中还会出现许许多多的困难和矛盾,……生产关系和生产力之间还会不断产生不相适应的现象,经济基础和上层建筑之间的矛盾，各种各样的人民内部矛盾，等等。总之,新事物的成长和发展不可能是一帆风顺的，必须经常和旧事物、旧思想、旧习惯进行斗争。当然，不能否认从总的趋势来看,新生事物、新的社会制度必然胜利，必然蒸蒸日上,但在前进的道路上有无数的障碍和困难，必须经过艰苦奋斗，不屈不挠的斗争，才能取得最后的胜利。三是不认识“典型”的真正意义。他们认为最常见的数量最多的就是典型,看不见萌芽状态的新生事物，也看不到虽然不多但还有代表性的落后现象。典型人物的性格必须通过个性来表现共性，只有共性没有个性就不真实，就概念化,也就不能感动人。许多简单化的批评家看到作家笔下带有一些缺点的或个性表现得较强的英雄人物，就说他“不典型”、“不真实”o看到带有落后思想的工人和农民，也说“不典型”、“不真实”，甚至于说作家“歪曲了工人、农民的形象”。因此作家束手束脚不敢按照英雄人物的真实面貌来写，而按照英雄人物“应该怎样”来写。作家不敢按照真正现实生活来写，而是按照社会主义社会生活“应该怎样”来写。因此有许多剧本,矛盾冲突刚刚展开就结束了，或者根本回避社会生活中的重大矛盾冲突来写剧本，或者把矛盾冲突按照“固定公式，，来写，成为千篇一律的东西。
1953年10月苏联作家协会理事会召开了第十四届全体会议，对戏剧创作上的“无冲突论”的倾向作了严正的批评，但同时也出现了另一极端的偏向，有少数作家热衷于夸大社会的阴暗面、落后现象,人为地制造戏剧冲突,把新社会描写成一团漆黑。为了使剧本中有尖锐的冲突，不惜夸大缺点,制造人为的矛盾，把内部矛盾写成敌我矛盾，把有错误缺点的人写成可怕或阴暗的人物，在英雄脸上抹上一层黑灰，把社会环境写成阴沉沉的一无朝气。这种混淆黑白、颠倒是非的写法,正是一味追求“冲突”、为冲突而冲突的必然结果。这种“唯冲突
论”的影响,是值得我们警惕的。我们反对不承认戏剧冲突规律的“无冲突论”,也反对过分强调冲突，因而人为地夸大和虚构生活矛盾冲突，以致歪曲生活和人物。我们不反对讽刺,但反对讽刺的乱用;在反映社会主义社会的剧本里，我们一方面要大胆反映社会中各种各样的矛盾冲突，但另一方面要认识清楚，在社会主义社会里光明面是主要的,错误和缺点是暂时的，是可以克服的;我们对敌人的讽刺要辛辣要彻底，对朋友和自己人的讽刺要“站在人民的立场上，用保护人民、教育人民的满腔热情来说话”①。
I960年前后在中国剧坛上也出现过一些“无冲突论”的论调和只有人与自然作斗争的剧本，如《为了六十一个阶级弟兄》、《阶级弟兄心连心》、《英雄人物数今朝》等。有人说:“高潮”、“矛盾与冲突”是“从资产阶级文艺理论中接受过来的一些陈旧观点,早该丢入垃圾堆里去了”。有不少同志认为现代剧不一定要写矛盾，“生活中是有落后现象的,可以写，但也不一定非写不可”。还有的同志说:“有些人谈到戏剧的时候,总喜欢指责矛盾冲突不突出，而要求突出矛盾,而且往往把矛盾理解得很狭隘。例如要求设计一个敌人的间谍混到我们内部来，进行破坏，或者在我们内部硬安排一个落后或反动的人物来作'冲突'的对立面。……如果要按上述办法来'突出矛盾’，那么，这矛盾就势必是人为的，就会歪曲了现实。因此,在反映新现实、处理新题材的时候，就需要突破过去所谓'戏剧冲突的旧观念、旧套子,大胆地革新，勇敢地创造。”此外，我们还可以在报章杂志上看到各种各样的关于“戏剧冲突”的言论。例如，有人认为，在今天的现实生活里只有“大矛小盾”,大矛是工人阶级，小盾是资产阶级;大矛和小盾冲突不起来。有人认为，今天的现实生活是“有矛盾无冲突”，因此在戏剧作品中可以不表现这种冲突。还有人认为歌颂了正面人物就等于批判了反面人物，歌颂了新社会的光明，就等于暴露了旧社会的黑暗。还有人认为在戏剧作品中“可以不出现反面人物”,他说:“古典戏剧中往往没有一个正面人物，为什么今天的戏剧中就不能够没有一个反面人物呢?”有人主张写英雄人物不需要写矛盾，他认为“目前写戏，总要把英雄人物放在压力最重的环境下，让他受尽折磨困难，才显出是英雄。这是批判现实主义的手法。旧社会生活是个人奋斗，因此人物常以与社会对立的姿态出现，这是可以理解的;今天则不同了，可以不必这样写。”有人说敌我矛盾容易写，敢写，可以淋漓尽致地写，但人民内部矛盾就不容易写,不敢写，因为生活中的主流与支流、本质和现象、个别与一般、局部与整体等等问题往往分不清楚,政策掌握不稳,不是偏左，就是偏右,分辨不清共产主义风格与共产风、干劲与浮夸、求实与保守、共产主义协作与一平二调的作风等等的界线，不容易掌握分寸。也有人认为剧本中要写矛盾冲突，但为了真实反映新社会中错综复杂的矛盾现象,要写一个主要矛盾贯穿到底，写一个中心事件“一竿子到底”非常困难,因为新社会的矛盾是时刻在转化的，所以不妨打破陈规,不一定以一个对立面贯穿到底，可以一场一个矛盾冲突。但也有人反对这样写法,他们说，“没有一个主要矛盾贯串下去”，“一段一段的，抽掉一场可以,不抽掉也可以”。有人对剧中被批判的对象——对立面安排“轮流坐庄”的做法，表示不以为然,把这种矛盾冲突称为“轴卷式的”、“列车式的”和“走马灯式的”。
以上这些关于“戏剧冲突”的言论，有的是部分正确的，有的是错误的，也有似是而非的。这说明如何在剧本的“戏剧冲突”中反映新社会的生活矛盾冲突现象,如何在剧本中处理人民内部矛盾，是一个新的课题,不是一下子能完全解决的;我们必须在不断的实践中摸索探讨，找出反映新内容的新形式、新方法和新技巧。“戏剧冲突”这一规律一定要在反映新社会生活的艺术实践中受到考验,丰富和发展。要在这儿解决前面所提出的一切问题,是不可能的。不过我们不妨从进一步认识生活矛盾发展规律，从进一步认识艺术创作的发展规律,从目前许多比较成功的戏剧创作经验里，去澄清一些可以澄清的问题。
艺术是人类生活的反映，所以剧本里的矛盾冲突必然来自生活。但生活中的矛盾冲突是错综复杂的，千头万绪的，无数的因素同时在起作用，所以生活比之艺术“有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者”①。在艺术里不可能把生动丰富的生活内容全部无遗地反映出来，必须根据艺术家的特定的目的要求，也就是他规定的主题思想，来挑选、集中、概括、提高,突出某一方面的矛盾冲突,把生活中的必然因素和偶然因素加以清理,挑选和整理出一条前后有密切因果关系的线索，把人物和事件重新加以安排和创造,使它成为“……比普通的实际生活更高,更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”①的艺术作品，所以剧本里的矛盾冲突来自生活，但与生活里的矛盾冲突不同，就不言而喻了。
也许有人要问:小说也是反映生活的,也是反映生活中的矛盾冲突的,为什么“冲突”是戏剧的特性，而不是小说的特性呢？不错，小说也是反映生活中的矛盾冲突的。但小说与戏剧的区别主要在于反映生活的篇幅问题和表现方法问题。一出戏的演出不能超过两小时半，加上幕间休息,一般不超过三小时。一部长篇小说可以从几十万字到几百万字，毫无限制。戏剧家要在两小时半内达到长篇小说一样的效果，必须具有高度的概括能力，把剧本写得非常精炼。剧作家对于生活素材加以精选，写关键性的情节,写生活中一段最富于戏剧性的时刻，也就是阿契尔所说的生活中的“危机”。阿契尔说:“戏剧是危机的艺术，而长篇小说是逐步发展的艺术。”小说家可以悠悠闲闲地从矛盾的开始写起,细致地描写人物心理的变化，可以写矛盾的逐渐的变化，可以回忆倒叙，可以插上许多风景的描绘，可以从这个人物写到那个人物,可以从这个事件写到另一个事件，可以任意穿插别的情节，可以发挥长篇大论,可以从曾祖父写到曾孙一代……总之，小说写矛盾的发展多于紧张的冲突。但是戏剧却相反，写冲突多于矛盾的发展,所以戏剧的矛盾冲突，一般称为戏剧冲突，而不称“戏剧矛盾”。戏里往往一场场都有个小高潮（即转机）,许多小高潮汇合成大高潮;所以戏剧是写高潮的艺术。还有,小说可以分成许多次读完,读的时候可慢可快,可以停下来考虑一下再读下去,可以倒回来重读再重读。可是在剧场里看戏，一出戏总是一口气看完，要聚精会神地听,不能倒回来重听,不能停下来仔细考虑后再看。因为戏总是一场场向前推移，紧凑紧张，不能松懈，直到下幕。戏剧演出时，一场接一场，中间不停顿，一直到剧终，只有在戏的半腰里休息一次。由
于戏剧所产生的效果要比小说快，因此产生效果的方法也就与小说不同，要鲜明，要简洁,有节奏，有重点突出，能立即生效，台词和动作都要干脆利落。在小说里要反复再三才能产生效果的，在戏剧里要一击中的。
在这里我们不妨顺便谈一谈“有戏”、“无戏”的问题,也就是什么是“戏剧性”的问题，因为这和戏剧特征、戏剧冲突有密切关系,不弄清楚什么是戏剧性,也就不能理解戏剧冲突的本质。我们在日常社会生活中也有所谓“戏剧性的事件”，例如:政治或军事事变,突然爆发战争,抢救阶级弟兄,海轮遇险得救，载人的宇宙飞船在月球着陆等等都可以称为生活中的“戏剧性的”事件。在生活中的戏剧性的事件不一定就是舞台上富有戏剧性的好戏。对舞台上戏剧性的解释有各种不同的说法:一般认为只要能够引起观众兴趣，抓住观众有兴趣地看下去的就是有戏剧性。①但为什么观众发生兴趣，什么东西抓住观众，却又有各种不同说法，有人说:戏剧性产生于感情反应，能激动观众强烈感情的,就能使观众发生兴趣。贝克说:“通过想象的人物的表演,能由所表现的各种感情，使聚集在剧场里的一般观众发生兴趣的东西，就是有戏剧性的。”②泼辣斯也说:“戏剧性的中心是感情和由个人利益之间的冲突所引起的一连串事件直到终结的行为。”③有人说:戏剧性产生于紧张兴奋的剧情。劳逊说:紧张是“一种用以拉住观众的、稍带神秘色彩的东西,一种观众和演员的精神的同一化。……紧张取决于在到达爆发点之前剧本的动作所承担的值辑魚理”。他又说:“紧张是来自冲突中双方力量的平衡。”④庇考克说:“我们对戏剧性的概念首先是从在自然界和人类生活里观察到的一切紧张兴奋的东西。’戏剧性'这个词有一很自然的意义，即有关一切突然的、惊奇的、骚动的和猛烈的事情，和一切有紧张的特性的事件。”⑤阿契尔说，戏剧性产生于干脆利落、敏锐新鲜的处理方法。他举了两个例子来说明一般普通的事件，在戏剧天才的手里就能把它们处理得富于戏剧性:第一个例子是莎士比亚的《奥瑟罗》最后一场中奥瑟罗的自杀。
①贝克和阿契尔都认为能引起观众兴趣就是戏剧性。
②贝克:《戏剧技巧》第2章。
③泼辣斯:《戏剧的技巧》。
④劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。
⑤庇考克:《戏剧艺术论》。
奥瑟罗在被带走的时候,突然停下来,用手势叫逮捕他的人等一等,对他们说道：
且慢，在你们未走以前，再听我说一两句话。我对于国家曾经立过相当的功绩，这是执政诸公所知道的；那些话现在也不用说了。当你们把这种不幸的事实报告他们的时候，请你们在公文上老老实实照我本来的样子叙述，不要徇情回护，也不要恶意构陷，你们应当说我是一个在恋爱上不智而过于深情的人,一个不容易发生嫉妒，可是一旦被人煽动以后，就会感到极度烦恼的人,一个像那愚蠢的印度人一般，把一颗比他整个部落所有的财产更宝贵的珍珠随手抛弃的人,一个虽然不惯于流妇人之泪，可是当他被感情征服的时候,也会像涌流着胶液的阿拉伯树胶一般两眼泛滥的人,请你们把这些话记下，再补充一句说:在阿勒普地方，曾经有一个裹着头巾的敌意的土耳其人殴打一个威尼斯人，诽谤我们的国家，那时候我就一把抓住这受割礼的狗子的咽喉，就这样把他杀了。（以剑自刎）
莎士比亚把观众早就期待着的自杀突然变成吃惊事件，真像奥瑟罗使逮捕他的人们吃惊一样,因为他说到“在阿勒普地方，曾经有一个……”的时候,观众和台上的人都被他娓娓动听的故事的叙述吸引住了，忘记了他要自杀这件事,就在这时他拔剑自刎，使观众和台上的人都出其不意地大吃一惊，造成很好的戏剧性。换句话说，把一件松懈的早就料到的事件，用敏锐的干脆的转机性的手法，把它写得富于戏剧性。这就叫“戏剧的特殊重音”。另一个戏剧细节的戏剧性处理的例子是易卜生的《小爱尤富》的第一幕。这跛足的孩子爱尤富，跟着那鼠妻到码头上去,掉在水里淹死了。这是一个简单的事实,但是用什么方法来告诉他的父母和剧场里的观众呢？当然,可以想出各种各样的方法来取得戏剧性的效果。但易卜生却只用了一个非常简单但效果非常强烈的艺术手法，跛足孩子的父母只听见海边上的人们乱嚷乱叫，跑来跑去,不知道出了什么乱子,但在嚷叫声中清楚地听到：“手拐子漂走了!”这句话带来了最强烈的戏剧性。阿契尔解释道:“这两个事件都是观众早就预见的，等待着的。但天才的戏剧家处理得那么干脆利落，简单生动，使观众感到清新和出乎意料。”①还有人说，戏剧性是指合乎人情的戏才能耐人寻味，发人深思，百看不厌。李渔说:“传奇无冷、热，只怕不合人情。如其离、合、悲、欢，皆为人情所必至，能使人哭,能使人笑,能使人怒发冲冠,能使人惊魂欲绝,即使鼓板不动，场上寂然,而观者叫绝之声,反能震天动地。是以人口代鼓乐，赞叹为战争,较之满场杀伐，畑鼓雷鸣，而人心不动，反欲掩耳避喧者为何如？岂非冷中之热,胜于热中之冷;俗中之雅,逊于雅中之俗乎哉?”②还有人说，相反的突转，或相反的对比,是最富于戏剧性的。这是在戏剧布局中最戏剧性的方法，最早是亚理斯多德发现的。他在《诗学》第11章中写道:“，突转'指行动按照我们所说的原则转向相反的方向……按照可然律或必然律而发生的,例如在《俄狄浦斯王》剧中，那前来的报信人在他道破俄狄浦斯的身世，以安慰俄狄浦斯，解除他害怕娶母为妻的恐惧心理的时候，造成相反的结果;又如在《林叩斯》③剧中，林叩斯被人带去处死，达那俄斯跟在他后面去执行死刑，但后者被杀，前者反而得救——这都是前事的结果;'发现如字义所表示，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系。’发现'如与'突转'同时出现（例如《俄狄浦斯王》剧中的'发现'）,为最好的发现。”④娜拉认为她丈夫一定挺身挽救她的困境，所以她决定自杀以免她丈夫陷于困境，但结果她发现丈夫是个自私自利的人，并不打算挽救她，反而严厉地责怪她，她认识了丈夫之后，决定不自杀而出走了。⑤麦克佩斯弑君篡位为了确保他的权力地位,把一切有权力的大臣都斩尽杀绝，但结果众叛亲离,陷于孤立而自取灭亡。⑥鲁侍萍一心想使女儿四凤不再重蹈她的覆辙，辞去了四凤在周公馆的差使,要她起誓不再见周家的人,
①阿契尔:《剧作法》。
②李渔:《闲情偶寄•剂冷热》。
③《林叩斯》是忒俄得克忒斯的悲剧，已失传。达那俄斯有五十个女儿，他的弟兄埃古普托斯有五十个儿子。这五十个堂兄弟要强娶五十个堂姐妹，达那俄斯因此叫他的女儿们于婚夕尽杀新郎,其中只有林叩斯一人未被杀害。后来达那俄斯要杀林叩斯,结果反被杀害。
©亚理斯多德:《诗学》第11章;见《诗学•诗艺》。
⑤易卜生:《玩偶之家》。
⑥莎士比亚:《麦克佩斯》悲剧。
促使四凤走上毁灭的道路。①这种“突转”和“发现”都是富于戏剧性的。还有那相反的对比,如狄德罗所说的“人物性格和情境的对比，这就是不同的利害打算之间的对比”。一个怯懦而虚张声势的人偏偏遇到身强力壮刚愎好斗的敌手。京剧《打严嵩》里无权无势的小官邹应龙竟在御街上大打大骂当朝有权有势的宰相严嵩,而严嵩挨打挨骂之后，还要向邹应龙道谢……，也都是富于戏剧性的。
以上所举的关于“戏剧性”的看法，当然还不够全面;每种看法都有它正确的一面，但也有它片面的地方。不论“戏剧性”产生于感情反应,紧张兴奋的剧情,干脆利落、敏锐新鲜的处理方法,合乎人情的戏,相反的突转或相反的对比等等，他们都没有提到造成感情反应、紧张剧情、干脆利落的处理、合乎人情的戏，“突转”、“发现”,相反对比等等的根本原因在哪里。那根夺皐国敏晕攀#、咨刻卽矛睇亍零。没有紧张、深刻的矛盾冲突在事件和人物性格后面潜伏着、活动着，就不可能产生强烈的感情、情绪的压力、干脆利落的细节和任何戏剧性的突转、发现和对比。所以有人说:在我们心脏的跳动中都充满着戏;戏剧的情节、人物、情境都必须是激动人心的，使观众的心加快地跳动起来,使他们哭,使他们笑，使他们紧张，使他们思索，使他们急切地期待着剧情的变化，在感情的激动中受到启发和教育。好的小说好的诗也未尝不需要这种激动的心情，但并不像戏剧要求得那么全面，那么强烈，那么必不可少。戏剧艺术对生活的概括、集中、提高，主要在于戏剧性的人物、情节和情境，使生活反映在剧本里处处都有戏,都有较强烈的矛盾和冲突。
再附带说说,戏剧性和剧场性是有区别的。所谓“剧场性”一般是指场面热闹，排场华丽，载歌载舞,或仅仅外部紧张的武术表演。这与戏剧性完全是两回事，一是内在的紧张，一是外表的热闹。在剧本里有一些剧场性的戏也是需要的，但剧场性决不能代替戏剧性。许多初学写作的人往往把它们混淆起来，我们必须加以区别。
目前戏剧创作上有这样一个问题:在敌我斗争中容易找戏,而在人民内部
①曹禺:《雷雨》。矛盾中不容易找戏，不容易找到强烈的矛盾冲突。其实不然，人民内部矛盾中还是有戏可找，有强烈的矛盾冲突可找,有极其丰富多样的矛盾冲突可找，问题在于作者对人民内部矛盾的本质认识得不够深刻,不够透彻，找不到表达这种矛盾最恰当的情节和细节，摸不着矛盾着的人物的精神状态，内心活动，心理变化;而根本问题在于认识生活不够,深入生活不够，观察、分析、研究生活不够,艺术修养、艺术实践不够。高尔基说:“在有着鲜明的人物性格的那些地方，必定存在着戏剧冲突。”①
所以，周扬同志I960年7月在全国第三届文代大会上着重地指出,要深刻地在文艺作品中反映社会主义社会人民内部的矛盾,不应当回避。他说:“当然,生活是充满矛盾的。生活中的新事物,总是在同旧事物的斗争中产生和成长起来。我们的先进人物的特点，正在于他敢于同一切违反人民利益的反面现象作斗争，能够战胜各种困难和阻碍，而为新的生活开辟道路。我们正视社会主义社会人民内部的矛盾,这就使我们从根本上免于陷入无冲突论的危险。我们的文学艺术决不要回避缺点和困难。忽视消极现象和反面人物，冲淡生活中的矛盾和斗争,这种廉价的乐观主义，只会把生活简单化,把真正的先逬人物描写成没有生命的稻草人。这样的作品，既不能唤起人们对美好的崇敬,也不能激起人们对丑恶事物的憎恶，更不能引起人们去思考生活中的问题，看过就会叫人马上忘记。我们要满腔热情地歌颂新人物、新思想,也要毫不留情地鞭挞旧事物、旧思想。要深刻地反映新事物同旧事物的尖锐斗争。因为坚强的崇高的英雄性格正是在这样的斗争中形成和表现出来的。，，②田汉同志针对当前戏剧创作的矛盾冲突问题，在中国戏剧家协会第二届代表大会上，作了总结性的发言。他说:“当我们提到塑造伟大时代的英雄形象的时候,就不可避免地要接触到矛盾冲突问题。因为我们这伟大的时代是一个战斗的时代，是充满着内外矛盾的时代,……我们的英雄们谁也不是在暖房中培养出来的,不，他们全都在翻天覆地的斗争风暴中经受着锻炼。他们在和旧思想、旧事物的斗争中,在和一
①高尔基:《论剧作》。
②周扬:《我国社会主义文学艺术的道路》;见《文艺报》I960年第13-14期。
切违反人民利益的反面现象斗争中显示了自己作为这伟大时代的先进分子的新思想、新品质。倘使在塑造这些英雄人物的时候回避生活中的缺点和困难,缩小或抹杀他的对立面,略去尖锐的矛盾斗争,只是孤立渲染他的胜利和功绩,那么无论你费多少笔墨,这个英雄人物还是苍白无力的,更谈不到通过他来推动历史前进了……
由此可见戏剧必须反映生活的矛盾冲突,这是无疑的了。但如何把生活矛盾反映在剧本里成为“戏剧冲突”，生活矛盾和戏剧冲突是否可以等同或有所区别,值得我们作进一步的研究。