第二节什么是剧本的主题思想
在选择和处理题材的过程中，作家就在自己头脑里酝酿着剧本的主题思想,在中国戏曲理论里一般称为“立主脑”。三百多年前李渔就作出了关于剧本的主题思想的极其精辟的言论。他说道:“主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾;原其初心，止为一人而设。即此一人之身,自始至终，离、合、悲、欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文;原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”①当然，“主脑”和“主题思想”在含义上稍有不同。李渔当时强调戏的内容:主要人物和主要情节（所谓“一人一事”）,而我们现在强调思想实质和教育意义。但两者还可以通用，并且“主脑”一词比“主题思想”更形象化更通俗些。剧作者为什么写这个人、这件事，有他一定的“用意”，亦即“作者立言之本意也”。这里就包含着作品的思想性，即“主题思想”。
主题思想是一个可分可合的概念。分开来说,主题是剧作者在剧本中所提出的主要问题或基本问题;思想就是作者在表现主题时所持的态度、看法、主张、意向等等。解决作品中提出的问题，也就是这部作品的思想。作品的主题思想是作家的主观和题材的客观的统_。主题思想包括两个方面:客观方面就是题材本身所提供给我们的，是客观存在的一面;主观方面是作家根据一定的立场观点所选择、处理、描写和评价的主观看法。主题思想是作品的灵魂，是组织题材、取舍题材，使其能构成一个统一而完整的有机体的中心力量。主题思想的高低就由主客观两方面符合到什么程度来决定。作者主观的看法如果符合或基本符合客观事物所赋予的主题思想时，主题思想就高。如果作者主观的看法不符合客观事物所赋予的主题思想时，主题思想就低，就违反生活真实。
①李渔:《闲情偶寄•立主脑》。主题思想反映剧作家对生活的认识程度。
剧本的主题思想有时在戏剧理论著作里称为“基础概念”①，又称为“中心概念”②,也有人称之为“前提”③。有时它又简称为“主题”，主题思想从作家“最初的意念”（剧作的“胚胎”）到成熟的“完整思想”是有一定过程的，是逐渐形成的,是作家长期生活积累的结果，是作家经过“观察、体验、研究、分析生活”所得到最深刻的对生活的认识和理解。没有自己深刻体会的主题，作家不可能写成动人的好作品。高尔基说过:“主题是孕育在作家的体验中的一种思想，这种思想是生活暗示给作家的，它潜伏在作家的印象仓库里还未成形,当它需要用形象来体现时,它会唤起作家心中要形成这种思想的欲望。”匐劳逊也认为主题思想是从作家经验积累和思考研究逐渐孕育出来的，他说:“无疑的,一位剧作家可能以这些琐细的事实⑤或幻想作出发点。他可能自发地把一些经验或见闻贯穿起来成为一出完整的戏,而丝毫不了解隐藏在他的活动后面的原则。但是，无论他了解与否，创作的过程绝不是像表面所看见的那样'自发'。’几句对话'或'偶然在人群中见到的一个人'或'讲得很细致的故事’，都不会由于偶然而将他吸引住的;原因在于他是具有一定观点的人，他的观点——他自己的经验是构成观点的基础——使他感到有必要把它集中地表现出来;他需要找一些和他心目中存在的事件有关系的事件。……基础观念是抽象的,因为它是许多经验的总和。在没有把它变成一件活的事件之前，他不能感到满足。”⑥
由此可见，剧作家的基础观念（主题思想）是受他的世界观、思想倾向性、并由倾向性所引起的感情所指导的。我们必须使作品不仅具有正确的主题思想,并且必须把主题思想立得高，立得深刻，立得鲜明,使之具有高度的思想性和战斗性。
要在作品中树立较高、较深刻、较鲜明的主题思想,剧作者必须具有较高的
①劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书里以“基础概念”代替“主题思想”。
②贝克:《戏剧技巧》一书里以"中心概念"代替"主题思想”。贝克是美国著名戏剧理论家，曾在美国哈佛大学戏剧系教学多年，美国著名剧作家奥尼尔和我国洪深都是他的学生。
③爱格瑞在他的《戏剧写作的艺术》里把主题称为"前提”。
©高尔基:《和青年作家谈话》。
⑤指作者偶然间听到"几句对话"或"偶然在人群中见到的一个人"等。
⑥劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。
政治思想水平，同时具有用形象来表达主题思想的较高的艺术水平，两者缺一不可。他既要有高度的逻辑思维的能力，又需要高度的形象思维的能力。他的形象思维的能力具体表现在人物形象的刻画和人物行动的描绘上，而他的逻辑思维却贯穿在整个艺术构思中。因此，一部好的艺术作品的主题思想并不是一下子就能找到的，而要我们将剧本里的人物和事件作概括、研究、分析、判断才得出来的。有时我们自己的思想水平和艺术分析能力不高，往往找不到作品的真正的主题思想,而对剧本的主题思想作了片面的或错误的理解。不同水平的导演对同一剧本可能在主题思想的理解上有不同的看法。众所周知的例子是莎士比亚的悲剧《奥瑟罗》①的主题思想的解释。在普希金以前，许多学者和导演都说《奥瑟罗》是“妒忌”的悲剧，但普希金说这部戏不是“妒忌”而是“轻信”的悲剧，因为奥瑟罗不是一个善妒的人。到斯坦尼斯拉夫斯基导演《奥瑟罗》时,经过他的分析研究,他认为奥瑟罗的“人文主义思想的毁灭”才是这部悲剧的主题思想的重要含义。他说:“我坚持奥瑟罗并不是天生爱妒忌的人。……但是实际上那样的人不是奥瑟罗，而是埃古。……奥瑟罗有异乎寻常的高贵的天性。”②他肯定奥瑟罗是一个正直的人，一个追求真理和理想的人，苔丝德梦娜就是他理想的化身。这样的理解把《奥瑟罗》的悲剧意义大大提高了，从一般的“性格悲剧”提高到有时代特征的文艺复兴时期人文主义思想的破灭的悲剧,这样才深刻地理解了《奥瑟罗》的真正的主题思想。但从《奥瑟罗》剧本的全部台词和人物行动中找不出这主题思想的直接叙述,正像恩格斯说的:“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”③他还指出:“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来;同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。……也像马克思的主张:戏剧不能像席勒那样把它当作理论的单纯号筒，而应该使其莎士比亚化,④使其更现实，更具有情节的生动性和丰富性。老舍也反对用概念的方法来突出主题，他说:“有时要突出主题就喊几句口号，好像告诉读者说，教育意义
①今译《奥赛罗》。
②斯坦尼斯拉夫斯基:《〈奥瑟罗〉导演计划》。
③恩格斯:《致玛•哈克奈斯》;见《马克思恩格斯选集》第4卷。
④马克思:《致斐•拉萨尔》;见《马克思恩格斯选集》第4卷。就在这里！有时就让支部书记出来说几句话，也为了点明主题!”他又说:“主题应当是水到渠成的东西,生活丰富是最重要的。”①戏剧在演出过程中，观众被生动的人物形象和紧张的情节进展所吸引，不大想到剧本的主题思想，但等看完之后，回想起来，或在和朋友谈论之中,才体会到剧本的主题思想;在咀嚼回味的时候，接受剧本的思想教育。剧作家“描绘人物，进行讽刺,激发热情是不够的，他要让观众在戏看完之后有'思索回味的东西',让他们有谈论的余地。”②要做到这样,剧本的主题思想必须隐伏在人物性格和紧张情节之中。
不过，主题思想过于隐蔽，使观众无从猜测,百思而不解者，也是不好的。剧作者有必要在恰当的场合点明主题，用间接暗示的方法点明主题。点明主题需要高超的技巧,例如把主题思想夹叙在对话里,既不脱离人物的性格,又不阻碍戏剧行动的进展（往往剧本中一谈到哲理性，行动就停滞下来）0最好的范本是易卜生《玩偶之家》的结尾：
娜拉（拿起手提包）托伐，那就要等奇迹中的奇迹发生了。
海尔茂什么叫奇迹中的奇迹？
娜拉那就是说，咱们俩都得改变到——喔，托伐，我现在不信世界上有奇迹了。
海尔茂可是我信。你说下去！咱们俩都得改变到什么样子——?
娜拉改变到咱们在一块儿过日子真正像夫妻。再见。（她从门厅走出去）③
所谓“改变到咱们在一块儿过日子真正像夫妻”，就是男女双方在伦理关系上、在法律上都得到真正的独立和平等,正像易卜生自己说的:“在现在的社会里，一个女人不能得到独立和平等的地位，因为这个社会是以男性为主的社会,法律是男人定的，用男人观点所制成的法律制度来判断女人的行为。”④这就是
①老舍:《题材与生活》;见《剧本》1961年第5、6期。
②乔治•潘力西安:《19世纪文学运动》。
③《玩偶之家》;见潘家洵译《易卜生戏剧四种》。
④易卜生:《易卜生书简》。
《玩偶之家》的主题思想，而易卜生直到戏结束时才用“真正像夫妻”这句话来点明主题。
剧作者在剧本中树立较高、较深刻的主题思想,是剧本成功的一个关键，同样我们能从别人的剧本中分析出较高、较深刻的主题思想，是我们认识剧本、理解剧本的关键。所以我们必须先学会如何分析剧本的主题思想。
分析剧本的主题思想的方法有两种:一种是把剧本的全部情节和人物概括起来;一种是用抽象的概念来说明剧本的思想实质。这两种方法都应当用，并且要由第一种再提高,概括成第二种，没有第_种就不可能有第二种,两者相辅相成，才能比较正确地理解剧本的主题思想。下面分析一些剧本的主题思想作为例子。
1.《将相和》，传统京剧,王颉竹、翁偶虹改编。
(1)这是由京剧三个传统折子戏《完璧归赵》《海池会》和《负荆请罪》合并整理而成的。
蔺相如胆识过人,不畏强秦，完璧归赵，又在海池回击秦王对赵国的侮辱,赵王封他为相。但大将廉颇不服,对蔺相如傲慢不恭，一再挑衅,三次挡道，但蔺相如始终忍让，不与计较，终于感动了廉颇，负荆请罪，言归于好。
(2)国内团结一致就能不受外来的侵略和欺凌。
2.《关汉卿》，田汉著。
(1)关汉卿是元朝太医院的医生,有一天出城去看病时,路见如狼似虎的衙役和刽子手押着一个年轻女犯经过。打听得知那女子叫小兰，由于坏人陷害、官府受贿,致遭杀身之祸。关汉卿愤愤不平,决定写《惊天动地窦娥冤》杂剧，来讽喻异族统治阶级的残暴压迫蛮横暴戾到了忍无可忍的地步，来激发群众起来反抗。他的写作得到腻友朱廉秀的支持和老友王和卿的帮助，得以顺利演出。但激怒了元朝大官阿合马，他胁迫关汉卿照他的意思修改再演。关汉卿主张不改不演,但主演这出戏的朱廉秀却主张不改照演。再演后，阿合马大怒，将关汉卿和朱廉秀都逮捕下入死牢，定期问斩，幸而受这戏启发感动的王千户杀死了阿合马,两人才得赦免，改为充军;经过这番共同的战斗，关汉卿与朱廉秀结成生死之交、夫妻之好了。
(2)戏剧是反抗强暴的武器，能激起民众,击败强暴者。
3.《西厢记》，元代王实甫著。
(1)张生与崔莺莺在普救寺一见钟情，月夜隔墙咏诗，互表爱慕之情。孙飞虎率兵围寺索莺莺，崔夫人声言能退贼兵者,将莺莺许配。但事成后崔夫人毁约,张生相思成病,红娘偕莺莺到西厢幽会。崔夫人得悉，拷问红娘,逼张生上京赶考，张生与莺莺涕泣而别。
(2)封建婚姻的门第观念阻碍真挚相爱的男女青年达到圆满的结合。
4.《十五贯》，清代朱素臣原著,浙江省文化局改编。
《十五贯》又名《双熊梦》,原有两条线索，熊氏弟兄二人,均因蒙冤而下狱，因此情节比较复杂,主题思想不甚突出，后经浙江省文化局改编,删去熊友蕙一条线,单线到底,头绪清楚，主题鲜明。现根据改编本阐述它的主题思想。
(1)苏戍娟和熊友兰因偶然巧合而被诬为奸夫淫妇，谋杀屠夫尤葫芦，主观主义的过于执一审而定死罪。临刑前两人向监斩官况钟呼冤,况钟略加审讯并实地调査，发现案情确实可疑，向按院力争缓刑半月，到现场实地踏勘,发现凶手娄阿鼠罪证确凿，但已逃往外埠,况钟追踪前往，乔装设计套出口供，拘捕定罪，案情大白。
(2)主观主义的官僚主义者把无辜的人投入死牢，而忠于人民、实事求是的清官敢于和官僚主义作斗争，昭雪冤狱。
5.《伪君子》,莫里哀著。
(1)伪君子答尔丢夫以他的虚伪的道貌岸然、满口的仁义道德,赢得了奥尔恭和他母亲柏奈尔夫人的崇敬和信任。奥尔恭可怜他贫穷孤苦,请他到家里来住。虽然奥尔恭的妻子欧米尔、他的儿子达米斯、他的女儿玛丽亚娜一再在奥尔恭面前揭露他的虚伪，但奥尔恭却决定把女儿许配给他,把全部家产移交给他管理。可是答尔丢夫并不以此为满足，私下向奥尔恭的妻子一再求爱，想达到一箭双雕的卑劣愿望。侍女桃丽娜想出一个揭穿他虚伪面目的巧妙办法。由欧米尔私自约他到书房里去谈话，让奥尔恭躲在桌子底下偷听;答尔丢夫受宠若惊，忘乎所以,果然来到书房跪着向欧米尔求欢，奥尔恭忍无可忍,立刻把他驱逐出去。但答尔丢夫非但不走，反而要求奥尔恭全家搬出去，因为这所房子和全部产业已转到他的名下，他是合法的主人,并且威胁要告发奥尔恭和一叛逆贵族通信的事,治以背叛皇上之罪。幸而皇上明察，把家产还给奥尔恭,并给答尔丢夫以应得的惩罚。
(2)伪善者设陷阱以害人，结果反害了自己。
6.《钦差大臣》，果戈里著。
(1)市长接到京城里一个朋友来信，说有一位钦差要到他城市来视察，市长立即召集他手下的法官、督学、慈善医院院长、邮政局长到他家里来，叮嘱他们准备好一切，迎接钦差的视察。二位地方绅士飞奔前来报告，说在旅馆里发现一位衣着时髦、神态傲慢的青年官员,猜定他就是私行察访的钦差大臣。那位青年实际上是京城衙门里的小官员名叫赫列斯达可夫，回乡经过这里,因钱财赌输花光，带着仆人流落在旅馆里，欠下不少房金,旅馆拒绝开饭。正在一筹莫展的时候，市长带着他手下官员们到旅馆来迎接,看到他正在为旅馆饭菜不好而发脾气，主观地认为他一定就是那位钦差了。市长带他去参观医院、学校等机构,最后接他到家里，由市长太太和小姐亲自用丰盛的酒席，殷勤地款待他,他就将错就错，乘着酒醉，大吹一通,使全场的人都越来越相信他是京城里红极一时的大人物。他向市长太太和小姐挤眉弄眼,私下求爱，要官吏们孝敬钱财,向来告发市长的商人们勒索礼物，最后向市长提出和他女儿订婚的要求。市长受宠若惊，邀集全市绅士名流，举行盛大宴会。但赫列斯达可夫要回乡一行，约定两天后再来举行婚礼，借用市长的马车，满载而去。市长和官吏们正在兴高采烈之时，邮政局长带来了赫列斯达可夫写给彼得堡朋友的一封信,他偷拆来看了，信里把市长等人物嘲笑了一通,揭穿了底细。大家正在将信将疑时,宪兵进来报告，真的钦差到了,于是大家呆若木鸡了。
(2)敲诈勒索者反被别人敲诈勒索。
7.《小市民》，高尔基著。
《小市民》是世界上第一部无产阶级的戏剧作品，以工人阶级先逬光辉形象(剧本中的火车司机尼尔)作为剧本的主人公。高尔基通过剧本中的小市民人物形象，批判了知识分子自由主义者“第三种势力”的虚伪本质，他们口头上反对旧俄沙皇的制度,但没有斗争的决心，安于现状，自私自利，结果必然和资产阶级反动派妥协调和，成为革命道路上的障碍。资产阶级的批评家们认为《小市民》的主题是表现小市民阶层父与子的冲突，表现自由主义的“子”给黑暗王国闪进了“一线光明”，这完全是错误的。高尔基在这剧本里丝毫没有“歌颂”自由主义，而是尖锐地批判了自由主义。
(1)旧式的小市民代表者别斯谢苗诺夫是一位薄有家财的顽固的庸俗的资产阶级分子，靠收房租过着安逸舒适的生活，并且希望这样的日子永恒不变。他用家长的身份统治着他的儿女。他的儿子彼得因在大学里参加学潮而被开除，回到家里深自懊悔做了“蠢事”，在家里又看不惯父亲的专制统治，闷闷不乐,苦痛不堪,但又找不到正当的出路,有斗志而无行动。他的姐姐塔季雅娜也和彼得一样，有向往自由的意愿，但无行动的决心，她反对父亲，但又不能离开家庭,郁郁寡欢。她爱工人尼尔,失恋后服毒自杀,但服毒后马上懊悔,大呼救命。他们姐弟二人都是新式的小市民，不满意旧的，但又没有决心和毅力去争取新的，结果安于现状，闷闷不乐地过日子,最后向资产阶级妥协投降。只有别斯谢苗诺夫的养子,火车司机尼尔，才是一位有远大理想而又敢于斗争的人，他决心向热爱劳动、沉默朴素的波丽雅求婚,不顾养父的竭力反对，毅然决然带着波丽雅离开了家庭。同时，彼得则跟寡妇房客叶莲娜搬到楼上去了，但看样子不久还会和父亲妥协的;而塔季雅娜服毒得救后已经和父亲相安无事了-房客捷捷列夫和远亲毕尔契兴都是蜕化的无产者,前者只会高谈阔论，否定一切，自作聪明，不想行动;后者逃避世界，安分度日，是个胆小怕事的庸夫。
(2)眼光短浅、自私自利的小市民在大革命前夕自甘堕落，走上颓废没落的道路。
8.《伊索》,菲格莱德著。
(1)伊索是哲学家克桑弗的奴隶。他长得十分丑陋，但又绝顶聪明。他善于辞令，善讲寓言。克桑弗的妻子克列娅虽然受到丈夫的宠爱，但丈夫只把她当作财产的一部分，不给她任何自由，于是她渴望找一个理想的情人。她看中了雅典守卫队长阿格诺托斯，可是此人徒有漂亮的外表，内心空虚，又不懂得爱情。她愤而出走了。克桑弗颇为伤心，求计于伊索，并同意把还给他自由作为条件，请伊索把克列娅找回来。伊索设计把克列娅找了回来，但克桑弗不但食言，还再次刁难伊索不给他自由。伊索渴望自由落了空，伤心至极。这时克列娅已由厌恶、惧怕伊索而逐渐发现了伊索精神的美，终于深深地爱上了他。她安慰他，告诉他她爱上了他，要和他一起逃跑，但伊索坚决拒绝了。这时克桑弗哭丧着脸回来了,因为有一次他和阿格诺托斯喝酒，醉后狂言说能把海水喝干,阿格诺托斯现在逼他履行誓言,不然他的房子、奴隶等所有财产都得归阿格诺托斯所有。伊索教他向阿格诺托斯说，只要他能把海里的河水分出来,他就把海水喝干。克桑弗胜利了，高兴地回到家里。但群众知道这是伊索想出来的聪明主意，都来要求克桑弗给伊索以自由。克桑弗在群众逼迫下，不得不给伊索以自由。伊索背着行囊走了。克桑弗自从伊索走了以后就失去了智慧的依靠,只会背几段伊索的老寓言,演讲也做不好，非常颓丧。但伊索被卫兵押回来了，因为他在宙斯神庙里讲寓言，得罪了祭司，祭司在他行囊里放了一件金器，说他偷了庙里的东西，只要伊索承认他是克桑弗的奴隶，按法律就可以由主人来惩罚,但如果他承认是自由人,就得治罪:投身悬崖而死。克桑弗愿意拯救他，向祭司承认伊索是他的奴隶,但伊索拒绝。克列娅愿意承担偷窃金器之罪，说她偷了来放在他的行囊里的,但伊索也拒绝。他一手拿着金器，一手拿着自由的证件，走向悬崖。
(2)真正的人不愿做奴隶而生，愿为自由而死。
9.《日出》漕禺著。
(1)陈白露是封建家庭出身的小姐，由于逃避买卖婚姻，脱离家庭,在外过着流浪的生活，最后堕落为某大都市买办资产阶级社交界的交际花。在舞台上出现时她已成为某大银行经理潘月亭的半公开的妍妇，住在大旅馆豪华的套房内，成天过着喝酒打牌、跳舞交际的糜烂生活。常到她那儿来的客人都是些不事生产、游手好闲或是一心想投机发财的社会寄生虫、剥削者。买办资产阶级和地痞流氓勾结在一起,投机倒把，骗取钱财，尔虞我诈，层层剥削，大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米，不是谄笑奉承,就是翻脸无情,过着挥金如土、荒淫无耻的生活。潘月亭、李石清、张乔治、顾八奶奶、黑三、王福升和不出场的金八就是这个社会里的一群典型人物，陈白露就周旋在他们中间，既讨厌他们，又离不开他们。方达生是个小资产阶级知识分子,前来找他过去的情人陈白露，他看不惯这些妖魔鬼怪，一心想“拯救”陈白露于火坑中，约她一同到其他地方去过“理想生活”,但陈白露已不能自拔，终于拒绝了他。在这些人物形象展览中,有一个贯串全剧的主要情节:即潘经理的股票投机生意被金八操纵,由胜利到失败，最后破产，陈白露自杀。除此之外，还有三个悲惨的故事穿插，一是小东西的遭遇，从被迫卖入妓院，因不肯接客，被黑三毒打，关在旅馆内，后逃到陈白露那儿,又被黑三抢去，送回妓院，最后自缢身死;一是银行小职员黄省三被革职，孩子们惨死,自己发疯;一是李石清妄想用奉承和威胁手段爬上去，硬拖老婆到旅馆来陪阔太太们打牌,结果孩子病死,自己被潘经理开除。
(2)腐朽堕落的买办资产阶级分子“大鱼吃小鱼”，自相残害，终于毁灭。
10.《法西斯细菌》，夏衍著。
(1)余实夫是留日医学博士，在日本娶一日妇为妻，生一女孩，小家庭颇为安静,他在医学科学上进行黑热病治疗法的研究，颇有成绩,受到日本医学界的重视。但他严重脱离政治,连报纸也从来不看。他认为科学家只要专心致力于科学研究，不必过问政治。适“九一八”事变爆发,他却接受日本人办的“上海自然科学研究所”之聘,带着妻女到了上海。“八一三”事变发生，侵略军占领上海，他的日本妻子和孩子不免要受到邻居们的歧视，为了摆脱政治,他决定到香港去,开业做医生，一面继续研究黑热病。香港生活艰苦，研究条件差，科学研究逬展不大，日军占领香港时,他的研究室被日军捣毁,又亲眼看见寄住在他家的青年钱裕被日兵打死，他才有所觉悟。他带领妻女千辛万苦地逃到桂林，沿路所见所闻使他认识到:一个科学家不问政治是不成的，又经老友邓某的帮助,他才完全觉醒过来,决定去贵阳红十字会医院,从事抗战的后勤工作。
(2)科学家在从事科学技术工作的同时必须关心政治。
简言之，法西斯细菌是人类最大的敌人，要消灭它，人人(包括科学家在内)必须参与政治。
以上十个剧本的主题思想的分析不一定完全正确,只不过提供给初学者作参考而已。但从这些例子中我们可以看出主题思想和作者意图不一定完全相同，例如《钦差大臣》的作者的意图是揭露旧俄官场的腐败，中央官吏和地方官吏相互敲诈勒索、贪赃枉法、行为不检到了不可容忍的地步，但剧本的主题思想却是“敲诈勒索者反被敲诈勒索而去”0主题思想必须是行动性的,概括了剧本的三个重要方面:人物、冲突和结果。主题思想是从剧本全部情节中抽拔出来的具体的、完整的、有行动性的概念。①有人物或人物的本质概念，如《将相和》的“国内的团结一致”，就有团结者与不团结者两种对立人物;又如《钦差大臣》中有“敲诈勒索者”与“被敲诈勒索者”两种对立人物。②有冲突,亦即全剧主要冲突的抽象概念，如《西厢记》的主题思想是“封建婚姻的门第观念阻碍真挚相爱的男女青年达到圆满的结合”,其中“阻碍”与“达到”是两种对立的冲突行动。又如《小市民》的主题思想是“眼光短浅、自私自利的小市民在大革命风暴前夕自甘堕落，走上颓废没落的道路”,有自甘堕落,走上颓废没落的道路的行动，也有反对他们“自甘堕落,走上颓废没落的道路”的行动，形成冲突。③还有结果,如《西厢记》不能“达到圆满的结合”，如《将相和》的“不受外来的侵略和欺凌”，如《钦差大臣》的“被别人敲诈勒索而去”。主题思想的阐述一般是比较抽象的、简短的，但一定有具体内容，一定有人物、冲突和结果。由于简短，一般只讲主要内容，不及其他。例如《小市民》的内容是很丰富的，除了揭露小市民的庸俗和顽固外,还揭露“第三种势力”的自由主义者的虚伪和他们仍然向资产阶级妥协的本质,并且歌颂先逬工人阶级敢于斗争的英雄形象,但在主题思想中只交代剧本的主要内容，不及其余。
剧本的主题思想的阐述为什么一定要包含人物、冲突和结果三个方面呢?剧本的主题思想和长篇小说（中篇和短篇的也一样）的主题思想不同:小说的主题思想可以广泛些、范围大些;而剧本的主题思想必须明确、肯定，并有强烈的行动性，这样才能对剧本写作起指导作用。剧本的主题思想最忌广泛不着边际、笼统含糊、不具体,这样的主题思想就不能起指导作用、凝聚作用、完整作用和推动剧情向前发展的作用。有许多剧本往往只有空洞的主题思想，不是过于广泛笼统，就是缺乏明确行动性。这说明作者对于自己剧本的主题思想没有确切的概念，没有坚定的信心,作者的脑子里还没有生动的明确的人物形象来表现剧本的主题思想。主题思想应当是作者的体会深刻的深信无疑的信念,是从人物行动和人物性格中最深奥的动机里挖掘出来的信念,能对人物设身处地地必然这样做、不会那样做的确切的了解里体会出来的,是酝酿很久，孕育在思想里逐渐成熟起来的信念。表达强烈信念的主题思想才真正是作者自己的、带有丰富热情的、深信无疑的。所以有人说主题思想就是作者自己，或者代表他自己,它决不是作者随手拣来的。这样的主题思想就像一颗好的种子，在适当的土壤和适宜的温度（即找到适合于表达这主题思想的人物形象和事件）里就能长出一株茁壮的果木，开花结果。也就是说，才能写出一个好剧本来。种子看来是一很小的圆形颗粒，一点也没有果树的雏形，但它能发芽抽枝，长成一株能开花结实的好果树。主题思想也是如此,看来是一句简单的概括的话，但好的主题思想早已包含着人物、冲突和结果的精华，能成长为一个好剧本。因此，主题思想是抽象的，但又是具体的。
种子有好有坏，有苹果树的种子，也有野草的种子,野草的种子不可能长出苹果树来。种子有本质的不同。好的剧本总是从好的主题思想中生长出来的。松柏的种子所生长出来的树木，绿叶长青、躯干结实,经得住风霜寒冬的考验,而野草的种子所生长出来的,虽然一时看来也很茂盛,但经不起风霜的考验，一到秋天就枯萎了o古代传下来的好剧本至今传诵上演,经久不衰，例如中国古典戏曲中的《西厢记》、《赵氏孤儿》、《梁山伯与祝英台》等,外国古典戏剧中如莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》、《奥瑟罗》，莫里哀的《伪君子》、《悭吝人》等,在现在舞台上演出，对我们还是有很大思想教育意义，主要由于这些戏的主题思想立得高、立得正确,不仅在当时是富于人民性的先逬的思想,就是在现在对我们仍然有深刻的教育意义。它们的舍己救人、反对旧制度，坚贞不屈、为人类美好理想而斗争,揭露人类的虚伪与吝啬自私的恶疾……至今还具有普遍意义。这种具有普遍意义的主题思想必然带有阶级倾向性，带有深信无疑的说服力,带有真挚强烈的感情。如果剧本的主题思想只是统治阶级少数人的“真理”，不是普遍的人民的真理，那么虽然一时受到那个阶级的欢迎而风行一时，但迟早将为人民所唾弃;又例如在前几年提倡技术革命的时候,出现了不少剧本,但有些只强调干劲和破除迷信而忽略了科学分析和实事求是，因此看法上有片面的毛病。这些剧本昙花一现，就销声匿迹了,虽然主要由于艺术加工不够，但主题思想的片面性也是它们失败的原因之一。
所谓主题思想必须带有阶级的倾向性，带有深信无疑的说服力，带有真挚强烈的感情，是和作者的世界观、认识事物、体会事物的深刻透彻程度分不开的。对人物和事件认识体会得越深刻，他心里才能产生越强烈的感情,而他的作品也就越能说服人感动人。如果他对剧本中所写的人物和事件认识不深，感受很浅，主题思想也不是自己体会出来的,而是别人给的,或人云亦云的，那么他的作品必然会冷冰冰、干巴巴的，说说人所周知的道理而已，有时自己对这主题思想还将信将疑，理解肤浅;自己还说服不了自己，怎么能说服人？自己还没有深刻感受，怎么能去感动人？主题思想也许看来是一般的,只要他比别人有更深刻的体会，更强烈的爱憎感情,他就有了写出好作品的基础。真正的剧作家一定对他自己的主题思想有抑制不住的强烈的冲动，非说不可的激情，也就是说,他有强烈的创作欲望。所以剧作者所规定的主题思想必须首先引起他自己强烈的感情激动，这样的主题思想才能推动剧情向前发展，推动人物在剧本里活跃起来。剧本的主题思想必须富于戏剧性和强烈的斗争性。纯粹说理的问题和答案是不能作为戏剧的主题思想的，一时不易下结论可以争辩的问题与答案也不能作为戏剧的主题思想。英国戏剧评论家韦格莱在谈到问题剧时说:“观念剧①首先必须是感动人的剧本••••••那'观念'应该是最好的,它能使剧本有意义有一致性，但如果那观念成为障碍,损害了真实的感觉,那么感情的流动必然立刻受到阻塞。戏剧的实质是感情，不是逻辑。也有一种绝对没有任何观念而只激动我们感情的剧本。那是为感情而激动感情——就是情节剧的特种类型。真正伟大的剧本是深刻地激动我们感情的剧本，同时使我们的感情在剧本中观念的_致性和真理的指导下激动到有意义有方向。”②就是最讲理智性论争的问题剧的主题思想，也必须从感情的角度来处理这个主题思想。易卜生的几个社会问题剧为我们提供了这种经验。
①一般称为问题剧。
②韦格莱:《戏剧与生活》。