第四节如何在剧本中表现人物

　　现在我们来谈谈有关人物性格表现的一些具体问题。

　　剧作者在研究、熟悉剧中人物的时候,必须对每一人物不论是主要的或次要的,了解得越多越细越透就越好,但在具体表现这些人物时不可能把一切人物都一视同仁，加以细致的刻画和描绘。这仍然是戏剧的篇幅问题。戏剧受时间和空间的严格限制,在两个半小时内，一个剧本中的人物必须分出主次，重点突出——这是戏剧艺术的局限性,也是它的艺术特征。剧作者在安排人物时必须分为主要的、重要的和次要的三类，或把他们分成主角和配角两类。对主角必须给以较大的表现篇幅、细致的描绘和心理的分析，对配角只要突出他们主要性格特征就可以了。至于跑龙套式的一些角色，在戏里只是起造成气氛，加强声势的作用,只要从服装和姿态上能让观众一眼就识别他们是何等样人就可以了。在人物表现上也应当严格遵守重点突出的普遍的艺术原则。有些戏里配角过分突出，喧宾夺主，不但损害了戏的完整统一性,减弱了主角的应有地位,并且往往引起观众在视听上的混乱，分散了他们的注意，冲淡了主题思想的集中贯彻。

　　为了便利起见，从表现人物性格的角度上来看，我们不妨把人物分为三类:只有一般性格特征的类型人物,有特殊性格特征的性格人物，精雕细琢的心理

　　・•・・・・・・・・分年人物（或简称學人物）0在一个剧本里，按常规来说，主要人物（主角）应当是心型厶物，重要人物（重要的配角）是性格人物，而次要人物（次要配角）是类型人物。

　　琴犁厶物是以共性为主要性格特征的。中国戏曲里有不少定型的类型人物作剧本的配角，如媒婆（彩旦）、纨籍子弟（丑）、机灵的丫头（小旦）、奸臣（白面净）、军师（末）、将士（武行）、贪官（丑）等都是。西洋的传统戏里也有不少定型的类型人物,如吹牛的兵士、狡猾的仆人、傻小子、聪明的女仆、醉汉、饶舌的女人、流浪汉、唱歌谣者、赌棍、游方僧等。这些人物，由于他们不是剧中主要人物，只要使他们类型共性清楚可辨,就完成了任务，尤其在独幕剧里，篇幅有限,除了一两个主要人物外,其余的一般都是类型人物。例如，前面举例的《月亮上升的时候》里警察甲、乙就是类型人物，类型人物一般没有发展和变化,在剧中前前后后出场时,总是把他们性格中最主要的特点一再重复而已。在喜剧里,尤其在闹剧里，类型人物用得比在悲剧和正剧里更广泛、更普遍。喜剧、闹剧有时以情节为主，人物主要突出那性格被讽刺被夸张的一面，所以很容易流为类型人物。例如，莫里哀笔下的悭吝人是根据传统喜剧的悭吝类型人物，稍加性格化而成的,所以仍然带有类型的性质。

　　从戏剧史来看,早期的戏剧里都是类型人物，后来经过文人的加工后，才创造出性格来。例如中世纪宗教剧里的人物都是类型人物，非常简单，三个玛丽,一无区别。宗教剧后来发展成“道德剧”，以抽象概念为性格,如美德、公正、嫉妒、邪恶……都是，一听到他们的名字就知道他们的性格。到了16、17世纪才把类型人物逐渐性格化，而真正写好人物的剧作家为数也不多。西洋戏剧中人物达到高度性格化是在19世纪中叶以后。中国最早的古典戏曲宋、元杂剧里的人物一般说来都是非常简单的，后来经过历代文人的加工和艺人的创造，才逐渐鲜明丰富起来。但类型人物有一个好处，观众一看就明白他是何等样人,加上如西洋喜剧的类型假面具，中国戏曲的脸谱和装束,观众不假思索就能一目了然;这也是它们受到欢迎的一个原因。

　　在一出人物较多的剧本里,极其不重要的角色可以而且应当用类型人物,让观众一见就认识,不让这些人物多占宝贵的篇幅，而让主要人物多占篇幅，多加描绘，多引起观众的注意。不然的话,就会喧宾夺主，削弱了主要人物,破坏了全剧的有机完整性，也损害了主题思想的突出。例如川剧《秋江》是《玉簪记》中的一折，作为单独一个折子戏演出,这是一部很好的轻松喜剧,尤其老船夫幽默风趣，生动鲜明。但在整本《玉簪记》来说,这样演法,船夫的性格过于突出,这一折戏老船夫成了主角，而陈妙常反而成为配角了，反封建的严肃正剧变成轻松的喜剧，格调也不一致。所以在《玉簪记》整本演出中，这一场戏的演法就得完全改动，压缩老船夫的篇幅，突出陈妙常焦急追赶的戏，才能使这一折和其他几折和谐一致。不过,话也得说回来，类型人物也不能描写得模糊不清，而只需把人物性格的共性特征突出出来，避免不必要的发展和变化;但如有发展和变化，也不让他们在台上当众逬行,而在幕间台后，事后补行交代一下就可以To一般说来,次要人物的发展和变化可以比主要人物大，因为他不在台上发展和变化，不占篇幅,只要转变得合乎情理，由于他是次要人物，观众也不会认真追究。就最近新创作的话剧来看,我认为《远方青年》中的次要人物玛依拉和亚尔买卖提是写得极为成功的。他们两人都是属于类型人物（不安心于牧场工作的落后青年）,前后出场只短短三次，第三次出场突然转变了，由他们自己用台词补叙转变经过，观众对他们还是信服的。类型人物的描绘,虽然不是精雕细琢,只是淡淡几笔，但要写得轮廓清楚,是需要相当功力的。萧伯纳在好几个剧本里对不重要的人物作不必要的细致描绘,是得不偿失的。导演和演员也应当注意这一点，不能让扮演次要人物的演员在台上大显才能，大加发挥，而破坏了整体。

　　对剧本中主要人物应有鲜明性格和细致的心理分析。性格人物和心理人物是有一定差别的。阿契尔写道:“性格描绘是人的本性的表现,大家能认识、了解和接受的性格特征。心理分析是人物性格的挖掘,把在我们知识范围内还不知道、不理解的深奥莫测的心灵领域揭露出来。”①这种说法未免过于神秘。韦尔特写道:“性格描绘是辨识人物,心理分析是揭示人物。性格描绘表现人物性格的已知领域，而心理分析是揭露人物性格和品质的根源。”②性格描绘和心理分析只是深度上的差别，没有性质上的区分，因为不管是性格描绘或心理分析在戏里主要通过演员的动作和语言来表达，前者是通过行动和语言来揭示性格特征，后者是通过行动和语言来挖掘内心活动和心理变化。

　　前面我们已经讲过人的性格是复杂的多方面的，心理活动是变化多端的,在一出两个半小时的演出里,不可能把一个即使是最重要人物的性格和心理活动全部都交代出来。在小说里比较可以表现得多方面些，而在戏里必须重点突出。那么应当突出性格和心理的哪一方面呢？这虽然要根据剧本的主题思想来作具体规定，但大体上我认为要突出人物的寧春和或如两个方面。意志已在《戏剧冲突》一章里讲过,动机也在本章第三节里谈到，我不在这里重复了。不过还有一些言而未尽之处，我想在这儿补充几句。意志是人物行动的性格根据和动力，动机是形成意志的基础；意志是在戏剧动作中具体表现出来，动机是意志活动的心理过程，也必须用动作和细节表现出来;两者有密切的联系和不可分割的关系。一个性格软弱（即意志软弱）的人不能够担负起贯串全剧的冲突,所以这样的人不能选来作为剧本的主要人物。剧作者需要的人物,不仅应该愿意斗争,并且要有坚强的决心和持久的毅力把斗争进行到底。主人公刚_出场可能是个软弱的人，但他必须愈战愈强;主人公一出场也可能是个坚强的人，但他愈战愈弱,可是他即使软弱下去，也还须保持韧性和持久的毅力，忍受他的羞辱到底。有许多人看来不是好斗的人，在强者面前总是退让忍受，但他们总是最后得到胜利，比如慈祥温厚的母亲（例如《我的一家》里的母亲），以柔克刚,坚韧不拔，他们实在是最坚强的人。哈姆雷特常常被认为意志薄弱的人，迟疑不决,踌躇不前,其实不然,他为父报仇的决心是非常坚定的，不过他要掌握足够的证据之后才肯行动,这是他的性格特征；他为了决心报仇,忍心抛却心爱的莪

　　①阿契尔:《剧作法》。

　　②韦尔特:《独幕剧编剧技巧》。菲莉霞,置之于绝望之境而不顾,为了避免叔父的猜疑而装疯,都表示他坚定不移的意志和忍受一切的毅力0所谓软弱的人总是克服不了自己内心矛盾的人,总是下不了决心的人，只有意愿而没有行动的人。其次,人物写得意志软弱还由于环境压力或对方意志写得不够坚强所致，那不是人物本身的问题,而是作者的问题，这往往由于作者的主题思想立得不够明确肯定，或者作者没有把人物放在最适宜表现他意志的戏剧情境中,使他的意志无从发挥出来。或者作者没有安排好适当的环境（一连串的情节）,让人物的意志得到培养与锻炼。人总是在一定的情境中才能充分表现他的性格和意志。泼辣斯说过:“人物性格的显示不靠别的，只靠把人物放在一定的社会关系中。”①贝克也说:“环境越表现得透彻，人物也能了解得更深刻。”②他还说:“人物是附属于动作的，因为动作,不管它的范围多么有限，都表示了'一定的社会关系'，而社会关系一定比任何个人的行动要广阔得多，所以它决定着人物的行动。”人在没有下定决心时，是不会行动的，如果剧作者写出的人物还在意志形成的过程中，当然他不可能有明确的行动;于是作者强迫他行动，这种行动就不可能表达性格和意志了。例如《坐楼杀惜》的宋江，如果没有下定决心要取回那封有关他身家性命的信，他就不会和惜姣冲突，不会做出一连串的行动,直到最后杀死惜姣。宋江对女子一向是宽大忍让的，不肯和她们无端争吵的，在一般情况下要他和惜姣作生死斗争，他是极不愿意的，那么戏剧冲突就很难造成。但当发生了梁山的密信被她偷盗了去,在这样特殊的人物关系中，他的意志马上坚强起来,非收回那封信决不罢休，于是他和惜姣争吵起来,甚至于最后用刀杀了惜姣。宋江的坚强决心和他与他本性相违背的杀人行动，要不是放在这样的戏剧情境中,是无法表现出来的,如果作者强迫宋江这样做,那就不但观众不相信，并且没有这种特殊情境他也决不会那样做。所以要创造典型人物，你须先有典型环境。找寻必要的戏剧情境是写好人物的必要前提和先决条件。所以严格地说，有性格的人，只要把他放在适当的戏剧情境中，总可以表现出他的坚强意志和斗争性来。

　　①泼辣斯:《戏剧的技巧》。

　　②贝克:《戏剧技巧》。

　　为什么在戏剧中表现人物性格只着重动机和意志呢？这是戏剧艺术的特点:即剧中人性格主要以人物行动表达出来所决定的;一方面戏剧人物比小说的人物要简单得多,另一方面戏剧人物性格的各个方面（倾向性、气质、能力、兴趣、性格特征等）必须通过动机和意志表达出来。由于剧场的空间、时间的限制,戏剧的主人公须具有更集中、更突出的性格。黑格尔在《美学》一书中写道:“戏剧中的主角大半比史诗①中的主角较为简单。要显出更大的明确性，就须有某种特殊的情致,作为基本的突出的性格特征,来引起某种确定的目的、决定和动作。”②他又说:“主人公是在一定的地区和目标的范围内，制造一种单纯的情欲和另一种相反的情欲之间的尖锐冲突。……戏剧作品中的人物为了一种特别的情欲所主宰,因而我们就能清晰地看到性格的主要特征。”这里所说的“情欲”就指的是“人物的动机和意志”。他接着说，因此比起小说来,戏剧在人物描写上“就具有更多的思想、感情和憧憬的紧张性与集中性。人物的单纯情欲（欲望，即人物性格的主要特征）和强烈的情绪，就使得他的性格、他的形象分外鲜明而准确，于是作者的语言、叙述和描写成为不必要的了,人物也就在自己的情绪的推动下，用自己的语言、行动来表现自己了。主人公的单纯情欲（主要情绪）往往是不难一望而知的。”戏剧里的人物主要表现他的情欲（动机和意志），并且表现的时候比小说更集中更紧张,并带有更强烈的情绪,他主要依靠自己的语言和动作来表述，用不着剧作者用语言来说明、叙述和描写。戏剧的人物必须单纯、准确、清晰、目的性强、富于动作性，还有情绪强烈。这是戏剧人物性格的特征。

　　慣缉舉秋晕唄剧△物旳車學修噸。没有强烈情绪的人很难做戏剧的主人公。中外古今成功的剧作里主人公几乎没有例外地_定是感情丰富、情绪强烈的人。古希腊悲剧中的普罗米修斯、俄狄浦斯王、美狄亚等，莎士比亚悲剧中的哈姆雷特、奥瑟罗、李尔王、麦克佩斯，易卜生剧本中的娜拉、斯托克医生、海达、盖勃勒等，中国元代剧作家关汉卿写的窦娥、关羽、谭记儿、赵盼儿等，王实甫的崔莺莺，汤显祖的杜丽娘，孔尚任的李香君，戏曲中的梁山伯、祝英台、白素贞、

　　①即今之小说。

　　②黑格尔:《美学》第1卷。王宝钏、张飞、秦琼、秦香莲、武松、林冲等,中国现代话剧中的周繁漪、愫方、勾践、关汉卿、邓世昌、李有国、许国清、郭大娘、罗舜德、张桂容等,没有一个不是感情丰富、情绪强烈的人。就是你写一些头脑冷静、理智较强的人，如亚理斯多德、达尔文、班超、李时珍、别林斯基、詹天佑等人，在剧本里不能强调他理智上的成就，而要突出他们的感情生活，写他们对事业、对人民的强烈情绪。戏剧人物的行动总是从感情出发，多于从理智出发，人物性格中有强烈感情的才能感染人，激动人。我们歌颂科学家的创造发明,不是歌颂他们的发明本身,不是歌颂他们超人的智慧和渊博的学识，而是歌颂他们为拯救世人的疾苦的动机和决心，和他们的发明给人类带来巨大的幸福。为自己的名誉地位而逬行发明的科学家，在剧本里是没有地位的。因此剧本的主人公必须赢得观众的同情，观众对人物没有同情就引不起他的兴趣，造不成悬念，也得不到情感的反应。你对人物有了同情就有亲切之感。所以有人说剧中人物不应当好到完整无缺，成为超人，也不应该坏到跟魔鬼一样不能理解。这不是说好人一定要写缺点，也不是说坏人要值得你同情,而是说好人要值得你同情，坏人要让你理解。把人物写成像超人的天使和地狱的魔鬼这些在我们感情以外的人世上不可能存在的形象,是不能引起我们同情或理解的，就不能激动我们的感情。但剧本中的好人和坏人是艺术家集中概括社会上的好人和坏人而创造出来的典型形象，所以比我们熟悉的好人要高一头，但和我们还有许多相同之处,他是群众的一员,但又比普通人高一些;如果他不比我们高一点，我们对他的同情、我们对他的爱,也就不可能比一般人更强烈。反过来，坏人也是如此，如果剧本中的典型坏人不比我们熟悉的坏人更坏一些,那么我们对他的憎恨、厌恶，不会比一般坏人更强烈一些。当剧中的好人应该得到这种或那种幸福而得不到的时候，我们才对他表示同情;当坏人不应当得的权势而偏得了的时候，我们才对他表示反感或憎恨。同情程度的深浅决定于他应该得到什么和得不到什么之间的差距而有所区别，憎恨也是一样。娜拉之所以赢得我们的同情，是由于她那样热爱丈夫,为了拯救丈夫的生命而去做违“法”的事，事发之后她又甘愿牺牲自己来挽救丈夫的名誉地位，她这样善良无私的品质应该得到丈夫和社会的崇敬和表扬，得到家庭的幸福，但一切适得其反，她得到的是咒骂、轻蔑、家庭的破裂、法律的制

　　裁,因此她赢得我们深厚的同情。但娜拉不是一位超人,不是一位妇女解放运动的事业家，她是一个普通的家庭妇女，她曾是丈夫的驯服的小鸟儿，没有明显的反抗的意志，但她一旦觉悟之后,她敢想敢做，毅然出走——这是她比普通家庭妇女高一头的地方，这样的人物才赢得观众的同情和崇敬。海尔茂也不是一个十恶不赦的坏蛋，他在资本主义社会里还是一位循规蹈矩的恪守本分的好丈夫，但他的夫权思想和维护男权社会法律方面却又是个顽固堡垒,引起我们对他和他所代表的社会的反感和憎恨。他们一方面是普通的人，和我们自己有许多相同的地方，但又有显著不同之点，高人一头或坏得更突出，才能引起我们强烈的同情和憎恨。

　　如果我们在戏里把主人公写得冷冰冰的，毫无感情的，那么即使他说一些正确的话，做一些正直无私的事,也仍然引不起观众的同情,这是因为作者没有把人物的感情写出来。只写抽象的品质、性格的概念，而没有人的情感,那就好像人只有骨骼，而没有血肉;人物只有概念而没有情感就不是真正的人，观众不会对他有情感的反应。人发生情感时总是在他有了欲望的时候,他的欲望有高有低,有追求人类自由解放的欲望，也有追求自由恋爱的欲望，当他在追求正当的欲望时，遇到了障碍不能顺利达到他的目的时，人们就对他发出同情。如果他所追求的是不正当的、非正义的，我们就发出反感或憎恨。所以正面主人公所追求的总是正当的、正义的、合理的、自然的;反面人物就恰恰相反。要写得人物有强烈的感情必须写好人物的动机和意志。动机不明意志不坚强的人物决不可能有强烈的感情，也引不起观众强烈的情感反应。动机主要说明人物内在的心理活动，意志主要表现为外在的行动，内在的心理活动和外在的人物行动结合起来就成有骨骼有血肉的活的人物。

　　现在我们来谈谈在剧本中表现或揭示人物性格的一些具体的常用的方法。

　　第一,最有效的方法是通过人物的行动。中国有一句谚语:“事实胜于雄辩”汐卜国也有一句谚语:“动作比说话讲得响亮”。动作不仅能清楚地说明性格，并且给观众不易磨灭的印象。这是最生动的方法,也是最经济的方法;有时一个鲜明的动作只花几秒钟的时间，但比说上半小时还要清楚,还要印象深刻。这种动作是形体的也是内心的，这种动作可能很微小,一举手，一皱眉,但它能表达性格,又是性格形成过程的表现。尤其在危机或高潮中下定决心时所表现的动作，最能揭示性格的深处和表达性格的转变。在危机或高潮中人物必须要有行动，并且必须是性格的行动，这样的危机或高潮才能给观众一个难忘的印象。用话来说明危机或高潮，而不用人物的动作,那是危险的，人物性格既无法具体揭示出来，危机或高潮也会变得软弱无力。例如，《将相和》里蔺相如在秦王阶下油锅当前，不动声色，但在廉颇挡道时,他三次让道，这两种行动看来是相反的，但把对外敢于斗争对内忍让以求团结的蔺相如写活了。《黑旋风李逵》中的李逵，大闹忠义堂和负荆请罪两种行动也把莽撞而又勇于改过的李逵的可爱性格揭示出来了。《四进士》中宋士杰闯公堂告贪官，官要打他四十大板才能准状,他就甘愿挨打,自己扑在地上叫衙役打，这种行动充分揭示了他见义勇为不畏强暴的性格……《甲午海战》中方仁启扯白旗,邓世昌扯帅旗的行动，显示了一个卖国投降一个为国捐躯的两个相反的人物性格。这种例子举不胜举，尤其在危机或高潮中，都有或大或小的强烈行动，充分揭示了主人公的特定性格。

　　揭示人物性格的行动不仅限于危机或高潮中的行动,任何其他行动或行动细节都能揭示性格。有时人物的某一方面性格不可能在危机或高潮的大行动中表现出来，那么就得添上一些专为揭示性格的行动细节,来揭示性格。这些行动细节可能与剧本的主题思想和戏剧冲突无关，但为了揭示性格，添上这些细节是完全可以允许的,有时甚至是必要的。不过这些细节行动必须简短有力,和其他行动有紧密的联系。例如,在莎士比亚的《该撒遇弑记》一剧里有几段描写勃鲁脱斯仁慈和蔼性格的细节行动，真是莎士比亚的神来之笔:第四幕第三场，勃鲁脱斯带兵日夜征战，疲惫不堪;到了晚上还要和凯歇斯在营帐里争吵，凯歇斯离去时已是深夜，但勃鲁脱斯心事重重还不想睡,而侍候他的人却倦得眼都睁不开来，勃鲁脱斯看到了，十分不忍,他对琉歇斯说道：

　　勃什么！你说话好像在瞌睡一般？可怜的东西，我不怪你；你睡得太少了。……

　　后来兵士伐罗和刻劳迪斯二人逬帐来保卫他，他对他们说:勃请你们两个人就在我的帐内睡下，也许等会儿我有事情要叫你们起来到我的兄弟凯歇斯那边去。

　　伐我们愿意站在这儿伺候您。

　　勃我不要这样！睡下来吧，好朋友们！……

　　这一小段行动细节多么生动地写出了勃鲁脱斯性格中仁慈和蔼的一面，他的民主精神，他对兵士们的关心和爱护，像对自己的儿女一样。这一段细节看来跟全剧主要动作关系不大;主要动作（如和凯歇斯合谋杀死该撤，和安东尼对抗等）只揭示他性格中热爱民主、反抗独裁、公正无私等方面;但如果只写勃鲁脱斯的这几方面性格，而不写他的仁慈和爱这一方面,他的性格是不全面的,也不一定得到观众深刻同情的，所以莎士比亚就在这儿顺便补上一笔，真是难能而可贵。后面,他又补上一笔，勃鲁脱斯不仅是位政治理想家,并且是位好学不倦的学者,虽然在军务繁忙、日夜征战的时候，他每天晚上在军营里临睡之前总要看一会书,这一小小行动细节，把勃鲁脱斯写得更栩栩如生了。学者常是健忘者,他临睡常常找不到书放在哪儿,有时就责怪他的侍仆，下面就是他和侍仆琉歇斯一段对话：

　　勃……瞧,琉歇斯，这就是我找来找去找不到的那本书①;我把它放在我的睡衣口袋里了。

　　琉我原说您没有把它交给我。

　　勃原谅我，好孩子，我的记性太坏了。……

　　这些细节看来和戏的主要冲突没有多大关系,但作者轻轻带上一笔,把人物写得活灵活现。再如《俄狄浦斯王》②最后一场,俄狄浦斯已把自己的眼睛挖瞎了,再次上场，请求克瑞翁让他和两个女儿最后会面_次,这个行动与全剧主要冲突完全没有关系，作者加此一段是为了表现俄狄浦斯性格的另一方面;在

　　①他从睡衣口袋里取出那本书。

　　②索福克勒斯:《悲剧二种》。此以前俄狄浦斯的性格只表现了他的刚强的一面，没表现他温柔多情的一面,这段戏纯粹是为了性格描写，使观众更同情他的悲惨遭遇。你看他说得多么可怜而又多情：

　　俄提起我的女儿，克瑞翁，请不必关心我的儿子们；他们是男人，不论在什么地方，都不会缺少衣食;但是我那两个不幸的、可怜的女儿——她们从来没有看见我把自己的食桌支在一边，不陪她们吃饭；……请你照应她们，请特别让我摸着她们悲叹我的灾难。答应吧，亲王，精神高贵的人！只要我抚摸着她们，我就会认为她们依然是我的，……（二侍从进宫，随即带领安提戈涅和伊斯墨涅自宫中上）啊，这是怎么回事？看在天神面上，告诉我，我听见的不是我亲爱的女儿们的哭声？是不是克瑞翁怜悯我，把我的宝贝——我的女儿们送来了？我说得对吗？

　　这一场细节行动丰富了俄狄浦斯的性格,加强了他的悲剧性。

　　在中国现代话剧创作里，也可以找到不少这种细节行动的例子。例如《雷雨》第一幕一开场鲁贵向四凤借钱这一细节，与全剧戏剧冲突没有多大关系，但通过这借钱突出了鲁贵好赌、嗜酒、生活腐化的性格。《关汉卿》第三场关汉卿在阿合马的别墅里救出秋燕一段戏，跟全剧戏剧冲突关系不大，但突出了关汉卿轻财仗义的高贵性格。《桃花扇》李香君把头撞出血来，血滴在扇面上，杨文聪看到之后，就把血画成一朵桃花;这个细节与全剧主要冲突关系也不大，只表现了杨文聪把别人的痛苦当作艺术来欣赏,揭示杨文聪的性格,他不关心别人疾苦，不关心国家前途,在这种国亡家破的乱离时代他仍然有这样“雅兴”。《远方青年》里艾利向亚尔买卖提借鸟枪打野禽来改善生活,也是一个性格化的细节行动。在电影《林则徐》里，林则徐怒极击桌，把茶杯打碎，他仰首看见墙上“制怒”的座右铭，立即克制自己,从仆人手里拿过揩布,把桌子亲自揩抹干净,这也是表现性格的细节行动。总之,这些细节行动与全剧主要冲突和情节关系都不大,可有可无，但极其鲜明地表达了人物性格,所以一般称为“性格细节”。剧作者必须善于创造和安排这种细节行动，大有助于人物性格的揭示。但也必须注意，这种细节要简短明了，不能喧宾夺主。顺手一笔带过，使之自然而又合理,不露丝毫斧凿之痕。

　　第二，语言（台词）也是表现人物性格的重要手段之一，这是无庸多说的。不过戏剧的性格语言不仅要有动作性，而且是表达意向、愿望、决心的语言;这将在下一章里作详细讨论,不在这里多说了。我想在这儿谈_下最能表达性格的内心活动和心理状态的独白、独唱和旁白、旁唱。

　　独白、独唱和旁白、旁唱（又称背供、背唱）是表现性格的最古老的也是最简便的方法。它们是人物性格的自我揭露。在真实生活里除了一些好吹牛的、自命不凡的、多嘴多舌的才会夸夸其谈地讲他自己，一般有涵养的、谨慎小心的,或虚心的都不肯自由自在地讲他自己，有时连话都讲得很少。所以在更接近现实生活的话剧里，用独白或旁白总感到不自然、不真实，所以在一味追求真实感的西洋戏剧里，从19世纪后半期起就开始少用或废弃不用了。在近代西洋剧本里很难找到一句独白或旁白。在中国戏曲里，不论是在传统剧目里或现代新编剧目里，却大量应用独唱、独白、旁唱、旁白来表达人物性格和内心活动，几乎成为表现性格最重要的不可缺少的手段之一。在写意为主的戏曲里，我们对它从来没有不自然不真实的感觉,这是舞台传统、观众习惯、艺术形式所规定了的。话剧的表演方法比戏曲更接近于真实生活，与戏曲有显著不同，但如果作硬性规定说话剧不能用独白、旁白，那也是过于武断的;主要要看作者用得是否恰当,是否有助于性格揭示和剧情进展。在中国话剧中用独白、旁白，用得好的也有不少例子,例如曹禺的《家》中,第一幕第一景里觉新正要被牵出去举行婚礼之前，一个人在新房里的一段独白:

　　觉新（沉浸在苦痛的思索里，几乎未留心她们已经出去，恍恍惚惚地踱来踱去,顺手取起一枝梅花，望了望，又苦痛地掷在桌上，沉闷而忧郁的声音，低低地说出来）

　　啊,如果一万年像一天,•一万天像一秒，

　　那么活着再怎么苦，

　　也不过是一睁眼一闭眼的工夫。

　　做人再苦，也容易忍受啊！（略顿）

　　因为这一秒钟生，下一秒钟就死，

　　睁眼是生，闭眼就是死，

　　那么“生"跟“死"不都是一样的糊涂？

　　就随他们怎么摆布去吧！

　　反正我们都是早晨生，晚晌死，

　　连梦都做不了一年的小螺蟻虫，

　　唉，由了他们也就算了。

　　（到此仿佛完全静止，但突又提起精神）

　　不过既然活着，就由不得，

　　你想的这么便宜，

　　几十年的光明，

　　能自由的人也许觉得短促，

　　锁在监牢里面的，

　　一秒钟就是十几年，

　　见不着阳光的冬天哪！（深沉地）

　　活着真没有一件如意的事，

　　你要的是你得不到的，

　　你得到的又是你不要的。

　　哦，天哪！

　　这段独白活生生地揭示出觉新忧郁阴沉的软弱性格,使观众听后立刻进入到他的内心深处,怜悯他,但又觉得他太软弱。第二景的结尾处觉新和瑞珏两人各自向观众的几段旁白,把两人的心事和内心矛盾和盘托出，使两人的性格特点全部展示在观众面前。它们都是极好的性格表现的独白和旁白。

　　莎士比亚也是最善于用独白和旁白来揭示性格的好手,例如《奥瑟罗》里埃古的阴险毒辣像蛇一样的可怕性格，和他诡计多端的内心活动，主要是通过几段独白揭示出来的，例如第一幕第三场结尾埃古的一段独白，把埃古破坏奥瑟罗和苔丝德梦娜的幸福生活的动机和手段说了出来：

　　埃古……我恨那摩尔人（指奥瑟罗）；有人说他和我的妻子私通，我不知道这句话是真是假,可是在这件事情上，即使不过是嫌疑，我也要把它当作实有其事一样看待。他对我很有好感，这样可以使我对他实行我的计策的时候格外方便一些。凯西奥是一个俊美的男子;让我想想看:夺到他的位置，实现我的一举两得的阴谋；怎么？怎么？让我看:等过了一些时候，在奥瑟罗的耳边捏造一些鬼话，说他跟他的妻子看上去太亲热了；他长得漂亮，性情又温和，天生一种媚惑妇人的魔力，像他这种人是很容易引起疑心的。那摩尔人是一个坦白爽直的人，他看见人家在表面上装出一副忠厚诚实的样子，就以为一定是个好人;我可以把他像一头驴子一般牵着鼻子跑。有了！我的计策已经产生。地狱和黑夜酝酿成这空前的罪恶，它必须向世界显露它的面目。（下）

　　这是埃古心中对奥瑟罗的阻谋诡计的总的蓝图。到第二幕第一场结尾的一长段独白把仇恨奥瑟罗的毒辣心肠揭得更深一层,他假想他一半也爱苔丝德梦娜,奥瑟罗“夺去了我在她心头的地位”，一半是“为了报复我的仇恨……这一种思想像毒药一样腐蚀我的肝肠，什么都不能使我心满意足，除非在他身上发泄这一口怨气,……用诡计捣乱他的平和安宁，使他因气愤而发疯……”

　　在戏曲里旁白是广泛地应用着，我们常常看见两人争辩,忽然一人说一声“啊呀,且慢”，于是独自走到台口，向观众说出心事，斟酌一番，下定决心,说:“我就是这个主意，我就是这个主意!”于是他再回去和对手交谈。这样有时较长的旁白就会把戏停顿下来，直到旁白结束，旁白者回到戏里，戏再继续下去。所以在话剧里应用这种性格旁白时，跡越好，一晃即过，使戏不至于停顿下来。

　　第三，通过次要角色的嘴,来描绘、判断主要角色的性格。这种描绘和判断一定带有说话人的主观看法,是朋友说得更好一些,是敌人说得更坏一些,观众接受时必须打一折扣0如果对朋友说了坏话，对敌人说了好话,那么观众就得辨别说话者的用意，或是讽刺说反话,或是故意颠倒是非。只有观众相信某人比较公正，说话才能相信。总之，别人的描绘和判断只能作为假定，要观众亲眼看见他所作所为，才能做出最后的判断,真正了解他的性格。这种方法用得好,不但能揭示被描绘和判断的人物的性格，并且也能了解说话人的性格,做到一箭双雕。例如《伪君子》第一幕第五场奥尔恭介绍答尔丢夫的一段描绘,既刻画了答尔丢夫性格的外表一面，也写出了奥尔恭容易被表象迷惑的愚蠢的性格：

　　奥尔恭唉！倘若你知道我是怎样遇见的他,你也会像我这样地爱他的。每天他都到教堂来,和颜悦色地紧挨着我，双膝■着地跪在我前面；他向天祷告时那种热诚的样子引得整个教堂的人都把目光集中在他身上;他一会儿长叹，一会儿闭目沉思，时时刻刻毕恭毕敬地用嘴吻着地，每次当我走出教堂，他必抢着走在我的前面，为的是到门口把圣水递给我。他的仆人一切举动都模仿着主人,我就是从他那里打听到答尔丢夫的窘状和为人。有时我送点钱给他用，但是他每次都很客气地退还我一部分。“太多了，"他说,“一半已经太多，我实在不配您这样怜恤我。'‘有时我一定不肯收回，他便当着我的面把钱散布给穷人;后来，上天教我把他接到我的家里，自从那时起，我们这里一切都显得兴旺起来。我看得很清楚，他对我家一切都要加以督责，为了维护我的名誉，就是对于我的太太，他也异常关心：谁跟她做一个媚眼,他都要告诉我，他所表示的那股醋劲比我本人还大六倍。你绝不会相信他对上天的虔诚已升高到什么程度:一点点小事他也要扣在自己身上认为罪孽深重,甚至任何事没有他也会感到难受;他竟然到了这个地步，就是有一天他祷告的时候捉住了一个跳蚤，事后还一直埋怨自己不该生那么大的气竟把它捏死。

　　奥尔恭非常诚恳地说这段话，但观众却清清楚楚地看到一幅伪君子肖像的素描。

　　有些剧本在主要人物未上场之前，先由别的人物为他作一番介绍,使主要人物上场时观众已有所认识,不至于完全陌生，这对主要人物性格的认识有很大帮助。莫里哀《伪君子》的答尔丢夫就在第一、第二幕里作了充分的介绍，有正面的看法，也有反面的看法，答尔丢夫在第三幕第二场出现时，观众对他已经非常熟悉了0又如丿11剧《谭记儿》在主角谭记儿出场之前,先由白道姑向白士中作了如下的介绍:“本城有一少妇谭记儿,乃学士李希颜之妻，李学士不幸已去世三年了,可怜谭记儿孀居愁苦，常到观中来与我闲坐。此人聪明能干，有貌有才,少年守寡,实为可惜。若得她为我儿内助呀，我包管潭州的百姓都要少遭冤枉官司哟!”观众听了，预先知道她“聪明能干，有才有貌……包管潭州的百姓都要少遭冤枉官司”,那么她以后几幕的行动就不会使观众惊讶了。又如《雷雨》在第一幕周朴园和周萍两个主要人物未出场之前，先由鲁大海对他们的性格作了介绍:对周朴园，他说“这个老混蛋，你说他开煤矿,他是个官，你说他是官，他开煤矿。妈的，这两年我在矿上看够了他做的事”。他对周萍只是淡淡_句，说在花园里看见一个半死不活的青年，脸色苍白，把周萍的轮廓也清楚地勾画出来了。

　　第四,要刻画好人物性格必须写好人物的上场和下场。在生活里我们进门出门的动作总是带有性格特征的。例如鲁莽的人一开门就闯进来，也许门也不关，就一直向里奔;而性情温和的人一定轻轻地开门，轻轻地关门，有礼貌地向室内的人打招呼,然后轻轻地进来。有时大客厅里举行着宴会，庆祝寿诞，客人都已到齐，济济一堂，而青年主人却反而迟到；最后那青年主人到了,如果他是一位傲慢无礼的青年，一定满不在乎地懒散地走进来,向客人们随便招呼一下;他要是拘谨有礼的人，一定匆匆逬来，向大家拱手道歉，说明理由，请大家原谅,表示出窘迫不安的样子。在戏里上场下场是描绘人物的最好机会，不可轻易放过。在中国戏曲里主要人物上场，根据他的身份地位，文官武将和性格特征，由各种不同音乐伴奏来烘托，用各种不同的亮相、引子、上场诗、自报家门等来说明，其目的在于把人物的社会地位和性格特征先向观众交代一番，使观众对他一进场就有初步的认识。但这种程式化的上场也有人反对,认为这种老套子过于陈旧，是说唱形式中遗留下来的，本身不是戏，是作者借演员之口所作的极不自然的说明和解释，这样揭示性格只是概念,没有和行动结合起来，呆板枯燥,观众熟悉了戏之后，这一段解释是多余的,真正的戏总是在自报家门以后才开始。后来有些戏里已经把引子、定场诗废弃不用,例如只作简单的自我介绍，或念两句简单的上场诗，例如《打渔杀家》、《乌龙院》等。整理出来的传统剧目也大都不用这老套子，如《十五贯》、《团圆之后》、《将相和》等，这有一定道理。主要原因是这些引子、上场诗、自报家门等只是说明，不是戏。有些戏不需要对主要人物的性格先作说明，让他自己在戏剧行动中逐渐揭示出来,对观众的印象比长篇说明来得有力而具体。例如《将相和》的主要人物蔺相如,到第四场才出场,只有谬贤一段简单的介绍,蔺相如就上场,念两句上场诗,就立即进入戏中。《十五贯》中况钟也到第四场才上场，也只作了一段简单的自我介绍，其他俗套,一概不用。人物的性格揭示主要依靠在剧情进展中的戏剧动作。这种主要人物上场较迟的办法是比较好的,一方面在主要人物上场之前已把戏剧情境、时代背景大体上交代清楚，另一方面在主要人物上场之前已把他们的身份、地位、性格等充分地作了介绍,那么主要人物上场时也就更有力。

　　西洋剧本中主要人物上场一般也较迟,最突出的是《伪君子》，答尔丢夫在第三幕才开始上场，这是非常特殊的例子。一般主角上场总是在第一幕的中间或结尾，例如《罗密欧与朱丽叶》的罗密欧是在第一幕第二场上场，朱丽叶是在第三场上场。《麦克佩斯》的主角是在第一幕第三场上场。《奥瑟罗》的主角是在第一幕第二场上场。《大雷雨》中的卡杰琳娜是在第_幕第五场上场。《钦差大臣》中的赫列斯达柯夫是在第二幕第二场才上场。但也有一开幕就出场的,如《玩偶之家》的娜拉，《尤利乌斯•伏契克》的伏契克……当然,问题不在于出场早或迟，而要出场得有性格特征,出场得给观众深刻的印象。娜拉虽然一开幕就出场，但出场得有性格,给人深刻印象。娜拉带了圣诞树,买了许多圣诞礼物,嘴里嚼着糖饼,跳跳蹦蹦地高高兴兴地出场，说明她天真活泼的性格和愉快兴奋的心情，这是一望而知的。伏契克和他的妻子在花园中相会，说明在德寇残酷统治下的布拉格，伏契克作为党的地下领导者，时时刻刻在危险中，但他坚强、乐观、机警、风趣，每隔一两个星期和他妻子在公园里偷偷地会面一次，主要还是为了工作。所以每一人物上场必须要挑选最适当的时刻、最适当的动作、最适当的戏剧情境,以便突出他性格中最主要一方面。其次,人物上场前要有充分的准备，人物的准备主要为了他能一上场就进入戏里去，就能参加到戏剧冲突里去,如果观众对这人物了解不够，而突然间跳到斗争中去,观众就会感到惘然,无所适从,因此失掉兴趣;准备就是为了告诉观众他是怎样一个人，他和周围的人和环境是怎样的关系,然后观众就会热切期待他的出场，所以需要告诉观众的东西越多，主要人物的出场就越要推迟。再其次,人物上场的动机要明确,要有充分的理由,不是无缘无故地随随便便地上场。

　　人物下场和人物上场一样的重要,它也是表现人物性格的最好机会。下场好的例子也很多，我略举几个例子:《将相和》第十九场,蔺相如被廉颇三次挡道,他连让三次,最后一次他下场前唱道：

　　蔺相如（唱）两次三番为那桩？

　　依仗年迈功劳广，

　　这样的欺人理不当。

　　罢罢罢，怒气忍心上，

　　怕的是手足相残于国有伤。

　　罢宴回府。

　　众罢宴回府。

　　〔蔺相如带原人下。

　　这样的下场是性格化的。《十五贯》第六场“疑鼠”，过于执看况钟东査西问,心里很不耐烦,最后况钟查见地上有灌铅的骰子一对,又向四邻盘问，过于执生气地道：

　　过于执大人！（唱〔刘泼帽〕）

　　深究此物,空费心肠，想搜罗，车载斗量！

　　况钟（接唱）要深究，

　　哪怕费心肠！

　　若是贵县另有要事，无心查勘，（接唱）

　　请先回，留我一人也无妨。

　　过于执就此拂袖下场。这下场正好说明他的主观主义和官僚主义。《玩偶之家》中娜拉最后的出走完成她性格发展的最高点:她向丈夫说了一声“再见”,就从门厅走出去;最后楼下砰的一响传来关大门的声音。这砰的一响说明她的义无反顾的最大决心。《伊索》中伊索在最后一场下场时，也有同样的效果，他一手拿着金器，一手拿着那张使他得到自由的纸张，说道:"……无论哪一个人,都成熟得可以得到自由了，而且只要是需要的话，就能为它而死!”他以勇敢的步伐走向门口，续说道:“走吧！那里是你们给自由人准备的深渊……在什么地方？在什么地方?”他一直向外走,门外响起了人民的喧哗声。伊索的热爱自由的性格特征在这勇敢的下场里得到了最强烈的表现。

　　莱辛在《汉堡剧评》里批评有些剧作家对人物上场下场的动机不加注意,他说:“人物只说为什么上场是不够的,我们应该从关系中看出他们必须上场的具体理由。人物只说为什么要下场也是不够的，我们应当在事后亲眼看到为了那个缘故才下场的。不然的话，作者放在人物嘴里的只是借口，不是理由。”的确,剧本中最忌无缘无故的上场和无缘无故的下场，一会儿上，一会儿下，没有充分的性格上和情节上必要的理由,好像剧作者需要他时,他就上场,不需要他时他就下场,上下场必须有正确的动机，而动机总是和性格分不开的。

　　第五，用舞台布景、灯光、音乐效果、音乐伴奏、登场人物、事件细节等来烘托主要人物的性格特征，所谓“烘云托月法”。例如《雷雨》的布景，周公馆的客厅，其布置有古老笨重的红木家具,也有西式的沙发圈椅，有古董摆设,又有西洋油画，中西合璧，幽暗沉闷,正好烘托出周朴园的封建大地主兼买办资产阶级的性格特征。在戏曲演出里人物上场都用各种不同的音乐伴奏和伴随人物的出场来烘托出主要人物的身份地位和性格特征，例如《贵妃醉酒》中杨贵妃出场就由一对对宫女、太监、力士等欢乐隆重的场面伴奏中上场,造成豪华庄重帝王家的气派和气氛,然后杨贵妃上场。武将上场一般是起霸,但张飞上场和李逵上场的起霸架势不同，音乐气氛也不同。小丑花旦上场用小锣。这些都是为了烘托人物。

　　第六,用同一类型的次要人物来陪衬主要人物;描绘了次要人物也就丰富了主要人物，从次要人物的思想行动中看到了主要人物的思想行动，从次要人物的遭遇来陪衬出主要人物的未来遭遇。例如《日出》一剧中,作者写李石清这人物来陪衬主要人物潘月亭，而写了潘月亭又陪衬出来未上场的金八，李石清是潘月亭的影子，而潘月亭又是金八的影子，一个比一个厉害,但又是一丘之貉，写了李石清就丰富了潘月亭的性格。在《双玉蝉》里,三叔和三婶一对人物陪衬了曹芳儿和沈梦霞一对人物，三叔和三婶的悲惨遭遇,使观众看到曹芳儿和沈梦霞两人必然会有同样的遭遇，加强了他们的悲剧性格。在《红楼梦》里,袭人陪衬了薛宝钗，晴雯陪衬了林黛玉，因此通过袭人的言行我们更进一步了解薛宝钗的性格,通过晴雯的遭遇，加强了林黛玉的悲剧性格。当然，陪衬人物不可能和被陪衬的人物有同样的性格或同样的命运，只要有一点相同就能起陪衬的作用。陪衬在喜剧里往往起加强喜剧性的作用，例如，《威尼斯商人》里葛兰西诺是陪衬巴萨尼奥的，娜丽莎是陪衬鲍细霞的，他们（葛兰西诺和娜丽莎）同主人们一起订了婚，也为了戒指吵了架，加强了全剧的喜剧趣味。英国哥尔斯密斯的《屈身求爱》一剧里也有一对男女朋友和男女主角一同求爱，一同遭到挫折，最后一同结婚。

　　第七,用对比的方法来突出人物的性格。对比之下，黒则更黑，白则更白。对立面人物必须在性格上或在性格的一个方面是对立的，使对比着的性格更加鲜明突出。陪衬和对比是剧中人物搭配的最高原则。例如京剧《群英会》里，机智的孔明和忠厚的鲁肃形成对比，急躁的周瑜和冷静的孔明也形成对比，使三人的性格相得益彰；在《将相和》里，蔺相如和廉颇是对比;在《黑旋风李逵》里,鲁莽急躁的李逵和老成持重的宋江是对比;在《十五贯》里，实事求是的况钟和主观武断的过于执形成对比;在《玩偶之家》里,娜拉和海尔茂是对比；在《奥瑟罗》里,奥瑟罗和埃古是对比；在《威尼斯商人》里,安东尼奥和夏洛克是对比;在《关汉卿》里，关汉卿和叶和甫是对比。不仅主要人物之间要有对比的性格，并且主要人物和次要人物之间,次要人物和次要人物之间也有对比,例如在《将相和》里的秦王和赵王也是对比，一个骄横暴戾，一个彬彬守礼；在《群英会》里蒋干和黄盖也是对比,一个到敌国去作说客，利用旧交作政治上的投机，一个是去敌国诈降，忠心耿耿为国效劳;在《十五贯》里,况钟与周忱也是对比，一个是为民请命，不计个人得失，一个是明哲保身，一切为自己的爵禄打算;在《玩偶之家》里，娜拉和林丹夫人也是对比，一个是天真幼稚、相信奇迹,一个是老于世故、熟谙人情;在《奥瑟罗》里，埃古与凯西奥也是对比,一个阴险毒辣，一个温厚善良。