第三节如何创造戏剧的典型人物
恩格斯说:“现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。”①“再现典型环境中的典型人物”是艺术创造的最高目标。要创造“典型人物”,必须首先弄清楚什么是“典型”O简单说来，典型是形象思维的产物。但什么是“形象思维”？别林斯基说:“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。政治经济学家被统计材料武装着,诉诸读者或听众的理智,理明社会中某一阶级的状况，由于某一种原因，已大为改善,或大为恶化。诗人被生动而鲜明的现实描绘武装着,诉诸读者的想
①恩格斯:《致玛•哈克奈斯》;见《马克思恩格斯选集》第4卷。象,在真实的图画里面显示社会中某一阶级的状况,由于某一种原因，业已大为改善,或大为恶化。一个是理吼另一个是畢承，可是他们都是竦服，所不同的只是一个用逻辑结论，另一个用图画而已。”①换句话说,科学家通过逻辑思维得出抽象的概念，以说理的方法影响人,而诗人、戏剧家通过形象思维创造典型形象来感动人。科学家最初从形象和具体表象出发，研究社会现象和它的变化,归结出一些共同规律，以抽象的概念表达出来，以说服人为目的。艺术家也从形象和具体表象出发，研究社会现象和它的变化，得出_种思想，然后用某种形象来表现自己的思想，以感动人为目的。所以科学家和艺术家在研究社会现象的时候，有许多共同的地方,不过科学家以逻辑思维为主，而艺术家则以形象思维为主，主要不同的地方,在于最后表现方法上，科学家研究结果得出抽象的概念,而艺术家则把研究的对象用典型化的方法，用生动具体的人物和事件来表达他的思想。艺术家在研究和创作过程中必然用形象思维的方法，也用逻辑思维的方法，因为没有这种抽象的逻辑思维，我们的思想就不能深入现实的本质。我们的典型形象必须具有揭露本质的思想，没有思想就没有内容，没有内容的形象就不是艺术的典型形象。到底一位艺术家须用多少逻辑思维,或是怎样应用逻辑思维，要根据个别的艺术家的特点来决定,但他们研究和创作的过程中必然要用逻辑思维,那是毫无疑问的,不然他创造不出真正的典型形象来。但也决不是像某些人所说的,先用逻辑思维,得出抽象的概念来,再把抽象的概念加以形象化;这样制造出来的形象必然是图解的形象，或是杜撰的形象,决不是活生生的人物。
典型化就是用形象来概括思想,就是说,在一个具体现象或形象中表现出一系列同类现象或形象的基本特征。要把同类现象或形象的基本特征概括起来必须先有一个分析的过程，分析之后才能概括，所以艺术家在创造典型现象或形象的时候，不但要有观察的能力，并且要有分析概括的能力，通过分析概括，才有深刻的思想。巴尔扎克说过:“当思想变成了人物的时候，它就能具有能动的力量。”②抽象的概念只能说服人，而典型形象（即具有思想的形象）就能
①《别林斯基选集》。
②巴尔扎克:《人间喜剧序》。
感动人。地主压迫剥削农民，只表达了一种抽象的思想，但当地主黄世仁压迫杨白劳和喜儿的艺术形象出现时，不但使观众认识地主压迫农民的真理，并且能激起观众的愤恨和打倒地主的行动。这就是典型形象的巨大感染力量。所以，典型形象的第一个条件就是它必须要有内容，有思想,有一定的关于现实的概念。例如，哈姆雷特的典型性就是莎士比亚时代最先进的人文主义思想的表现者;娜拉的典型性就是易卜生时代妇女解放和妇女独立思想的表现者;阿Q的典型性就是鲁迅对当时中国半封建半殖民地条件下的现实的概括的揭示;许国清（《烈火红心》）是我们当代青年中不怕困难敢想敢做的共产主义精神的体现者。这就是典型性中的主要的一部分,是人物性格的共性。
但单有共性是不能写活一个人物的,除了共性之外，一个典型人物还须有他自己独特的个性,这个性是他和同一类型的人不同而独有的地方;并且共性必须通过个性表达出来。在艺术形象中一方面包含有在概念中以理智来理解的概括内容,同时也具有在表象中以感性来理解的具体个性的东西。俗话说“人之不同，犹如其面”,那么世界上有多少不同的面孔，就有多少不同的个性。典型形象是既有个性，又有共性——即它是思想内容的个别体现者。典型形象如果缺乏了思想内容，就不能完成反映现实本质的任务。所以典型化就是艺术所特有的用艺术形象深入概括生活的本质的方法，而典型化的体现者就是艺术形象。艺术的真实反映生活是同典型化分不开的。通过作品中所创造的一系列的典型形象,通过典型环境中的各个典型性格的冲突,艺术家从现实的全部具体性和多方面性中揭示出现实发展的规律。典型中的共性总是最本质的东西，是作者经过多方面观察、研究、分析，概括出来的。典型性格中的共性主要是阶级共性、时代特征、职业共性等。一个缺乏共性的人物必然是奇奇怪怪的，或者是疯人院里的人物，一个不是现实的人，是作者杜撰出来的。这种个别的特点可能在真人中找到，但把个别的、稀有的东西当成了规律，总是不典型的。典型形象总是艺术家对于各种人、对于各种现象、对于生活和现实中各种特点的大量观察的概括。
高尔基说得好:“主人公的性格总是从他的社会集团、他的队伍中的各种各样的人们身上所采取的许多个别特点构成的。为了大概真实地写出一个工人、一个神甫、一个小店铺老板，必须很好地认识清楚成百个神甫、工人和小店铺老板。”①从生活中看到某一个人，把他一模一样地搬到作品中来，那是自然主义的方法,这样的人物往往缺乏典型意义。高尔基又说,只描写一件事实也不能创造出现象中典型的、能说服观众的、具有艺术真实的性格。艺术家应该把一个人捉摸透，应该学会把他整个阶级的特点写到一个人的身上去。而他的整个阶级的更清楚的特点，仍是艺术家从大量的对于这个阶级的不同的代表人物的观察中抽出来的。
“典型”正像生活中一切现象一样,是处在“过程当中”的，是处在“运动当中”的。典型和时代的发展是分不开的。对典型一般有两种错误的看法:一种,就像上面所谈到的，把最常见的最普遍的东西当作唯一的“典型”，但我们必须从“发展”或“运动”观点来看问题，今天还是不常见的不普遍的新生力量，但从它的倾向、发展远景来看，它是欣欣向荣的，日益强大的,在不久的将来将成为常见的、普遍的、是时代的主流，那它就有典型性;反过来,今天看来还是普遍的，貌似强大的,但它日趋没落,迅速衰退,那它就不是时代的主流，不是时代的典型。一切不常见的、不普遍的萌芽状态的新生事物，我们的艺术为它创造典型,就在于要促使它在生活中迅速成长，获得胜利。还有一种对典型错误的看法,是另一极端，把典型和普遍的常有的现象割裂开来,认为典型的英雄人物是高于群众的特殊人物。这种脱离群众脱离现实的幻想式的人物,把他们描写成神一样的超人，也是不真实的、不典型的。“典型”的概念是一个辩证的概念，它包含有“普遍的”、“常见的”和独特的、个别的事物的统一。一般必须通过特殊表现出来,人物的共性必须通过个性表现出来，共性与个性的统一是塑造人物的关键，共性和个性统一的人物才是典型人物。恩格斯说过:“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的,是一个'这个'，而且应当是如此。”②
一般说来，人物性格的社会性方面是典型性格的共性基础,而人物性格的心理方面和形体外貌方面是典型性格的个性基础。
①高尔基:《我怎样写作》;见《论文学》。
②恩格斯:《致敏•考茨基》;见《马克思恩格斯选集》第4卷。
历史剧的典型人物是根据所处历史时代的不同，历史环境的不同,人物所处的社会阶层和社会地位不同，各个时期先进思想和理想的不同，而产生千差万别的典型人物，但他们必然受历史局限性和阶级局限性的制约,决不可能赋以他们的时代和他们的出身（阶级、阶层）所不可能有的思想感情，决不可能把今天时代的思想感情强加在他们身上，他们性格中的高贵品质必然和我们现在认为是高贵品质的有共同之处,但又有不同之处;没有共同之处，我们就无法理解他们、同情他们和学习他们;不同之处就是历史时代不同、环境不同、人物所处的地位不同，不然他们就不符合历史真实。例如《赵氏孤儿》里的程婴。他为救忠良和报仇而忍痛舍亲生,这种舍己为人的可敬可爱的性格是我们理解的、同情的、崇敬的，但在他的历史时代里，在他的舍己为人的行为中还带有“报恩”的思想;并且,他为什么不想别的办法来铲除奸党，而要忍辱负重十余年,把希望寄托在孤儿身上,这是历史环境的局限性和他本身的阶级局限性所规定了的，不然他不是程婴，而是另外一个人了。《甲午海战》里的邓世昌,在剧本里描写他受到李鸿章的申斥和处分后，有一场戏表示他有消极引退的思想,赋诗钓鱼，不问政治,这样写法是符合历史真实的，因为邓世昌究竟是士大夫阶级出身，又处在朝政腐败投降主义和思想十分嚣张的历史时代，邓世昌这样做是可以理解的。在目前历史剧中典型人物创造得好的有田汉的《关汉卿》和郭沫若的《武则天》,现代剧目中有《万水千山》里的李有国、《妇女代表》里的张桂容、《烈火红心》里的许国清等。
戏剧中的典型化不仅把剧本的主要人物写得富有典型意义,并且要把一切人物,不论主要的次要的,搭配得富有典型意义，还有,把人物之间的矛盾冲突所构成的情节要安排得富于典型性和戏剧性。人物搭配（或称综合）和情节安排就是创造典型环境。恩格斯说“再现典型环境中的典型人物”，意思是说,没有典型人物就没有典型环境，反过来，没有典型环境,也就没有典型人物。思想通常总是通过一系列形象的体系揭示出来的。一个孤立的形象不能揭示复杂现象的思想。一个剧本总是一部复杂的形象体系，这些形象集中在一起共同来揭示某种思想。一个音不能构成曲，一种乐器不能构成乐队;有高低音符搭配起来才能成曲，由各种各样乐器搭配起来才能成为乐队。同样道理，一群人才能搭配成戏，一群典型人物才能搭配成典型的戏剧情节,揭示出现实生活的真理和本质。别林斯基说过:“不是个别的和偶然的,而是共同的和必然的，它将得出其所处的整个时代的特色与意义。”①杜勃罗留波夫也说过:“……艺术家不是一块只反映现在一刹那的照相感光板;要是这样，在艺术作品里既不会有生活、也不会有意义。艺术家用他那富于创造力的感情补足他所抓住的一刹那的不连贯，在自己的心灵之中，把一些局部的现象概括起来,根据散见的特征创造一个浑然的整体,在看来是不相连贯的现象之间,找到生动的联系和一贯性，把活生生的现实中的纷纭不同而且矛盾的方面融合而且改造在他的世界观的整体中。”②
要创造一个典型人物固然不易,但要搭配和综合人物和情节成为有高度典型思想的戏就更困难了。
人物的搭配,首先是正反面人物的对立,这样才能引起矛盾冲突。正反面人物不仅在思想上不同,并且在外形上，脾气和说话上都有显著的差异,比如说一个是粗心大意的,另一个是考虑周详的，一个是勇敢的，一个是胆小的，一个是拘谨而有礼貌的，一个是自由散漫、随意任性的。正反面人物性格的对立主要根据主题思想来确定,为了突出他们的对立性格,两方面的差别越显著越好。虽然他们同属于一个阶级一个类型的人物，也得在性格上找出他们之间的显著差别来。最好的例子是《玩偶之家》里海尔茂与娜拉夫妻之间的性格差别。两人都属于资产阶级中下层，家庭环境、教育、社会地位都仿佛是一致的，他们相亲相爱，看来是个幸福和谐的家庭。他们两人主要不同的地方是思想，一个是资产阶级男权思想的代表者，一个是女性人格独立的追求者（这思想在第一二两幕里还潜伏着，到第三幕结尾才暴露出来）。易卜生为了强调对立人物的差异,在他们的脾气、生活习惯、生活信念（即人生哲学，如海尔茂主张不欠债,而娜拉认为必要时应该举债）等方面形成显著的对比;又如海尔茂办事严格认真,娜拉却随意任性;海尔茂以一家之主自居，唯我独尊，他的话就是法律（海尔茂决定辞退柯洛克斯泰，由于娜拉的请求，反而提前送出退职信）,他随时随地以
①别林斯基：《文艺思想》;见《别林斯基论文艺》。
②《杜勃罗留波夫选集》第2卷。长者自居，教训娜拉（教训她不可欠债,不许她买甜饼干吃），高兴时给她一笔钱（决不在她请求时给她,表示男权社会里男子独揽经济大权的恩赐态度），而娜拉在表面上处处依顺他、服从他（虽然心里是不太服气的，是反抗的，但由于她爱他，所以一切都让他）;海尔茂头脑冷静,说话准确简短，不愿撒谎，而娜拉则感情用事，说话随便，乱编谎言;海尔茂是个成熟的大人,娜拉好像是个幼稚的孩子。总之，海尔茂和娜拉处处都是相反的，这样相反性格的搭配就形成典型的性格对比,引起典型的思想矛盾、典型的意志冲突。假定海尔茂娶的不是娜拉,而是林丹夫人，那就不能形成性格对比了。林丹夫人是个饱经风霜的人，有阅历,懂世故,对海尔茂的男权社会一定比娜拉了解得多,她不会去做违反法律的事,去冒名签字;如果做了,等柯洛克斯泰一威胁，她也不会那么毫无办法地去对付。他们夫妻之间可能有些争吵，但决不会引起那么尖锐和严重的冲突。主要原因是林丹夫人的性格和海尔茂的性格相同之处较多，不能构成显著的性格对比。有了显著性格对比,才能引起尖锐的冲突，才能构成势均力敌的斗争场面。
不仅主要人物要形成鲜明的性格对比,就是在次要人物之间,次要和主要人物之间也要有显著的不同性格。例如《玩偶之家》的柯洛克斯泰和海尔茂不同，柯洛克斯泰是比较热情的,虽然他逼迫娜拉、威胁娜拉不能不引起观众的反感,但他迫于生计，家里有一群孩子等着哺养，观众了解他的情况后会给予一定的同情,并且最后听从了林丹夫人的劝告，立即把借据无条件地退还给娜拉,是值得赞美的。而海尔茂的冷酷无情、自私自利的性格和柯洛克斯泰形成对比。阮克医生虽然是海尔茂家里的常客，经常来和海尔茂作伴谈天，但阮克医生看来生活比较散漫，悲观忧郁,性情怪僻,与海尔茂也完全不同。这样五个完全不同的人物构成错综复杂的矛盾冲突，严密紧凑的剧情发展,正好阐明剧本的主题思想……
中国戏曲剧本中人物的鲜明对照是一个传统的优点。例如京剧《群英会》中周瑜与诸葛亮,诸葛亮与鲁肃，周瑜与蒋干等都有鲜明的性格对比,各不相同，形成错综复杂的矛盾冲突，构成五彩缤纷的好戏。《十五贯》中况钟与过于执的对比，况钟与周忱的对比，况钟与娄阿鼠的对比，造成戏的许多尖锐冲突。《炼印》中杨传对李亨厅、肖太师的对比,杨传与陈魁的对比；就是在杨传与李乙之间也有鲜明不同的性格，杨传胆大心细，李乙胆小怕事,他们两人之间的性格矛盾加强了全剧的主要矛盾。就是在极其轻松的喜剧里,在性格的基本特征上是一致的,但在某一种思想、作风上有差别，也能形成对比,引起意志冲突，构成好戏。例如《评雪辨踪》一剧中的吕蒙正与刘翠屏两人的性格大体上是一致的,但男的书生本色，多猜疑而又自高自大,而女的是位善良温娴的女子，看到他心存猜疑,实在又恼又可笑，有意地逗他一下,装作痴呆，一时误会,两方面就冲突起来，一个认真，一个装假，就有了性格差异。当然由误会造成的冲突,有了意志冲突，也就有了戏剧冲突。但没有性格差异的意志冲突,虽然也能构成戏，但人物性格一般不易突出。
总之,人物搭配需要鲜明的不可调和的性格对比，因此发生冲突时就从一个极端走向另一个极端。所谓“不可调和”，是说戏剧冲突必须是不能妥协的意志冲突;冲突的双方不是甲方转化到乙方,就是乙方转化到甲方;不妥协的意志斗争才是戏剧性的。戏剧的主人公总是有不可动摇的坚定的坚持到底的意志的人物，他们代表着两种不可调和的政治斗争或思想斗争。例如法西斯对民主，自由对奴役,集体主义对个人主义,而每一种冲突中可以出现各种各样的性格的对立人物，他们的斗争的方式不管是悲剧性的或是喜剧性的，总是甲方战胜乙方，或乙方战胜甲方，没有丝毫妥协的余地。在悲剧中，例如《哈姆雷特》里的王子坚持要为父报仇,找寻凶手的确凿证据,牺牲爱情,牺牲生命，在所不惜。《梁山伯与祝英台》里的两位青年男女，为了争取婚姻自由,不惜牺牲一切，以殉情告终。在正剧中，也是一样，《玩偶之家》里的海尔茂始终没有改变态度，到最后娜拉要出走时，海尔茂只是用女子对丈夫对儿女的天职的一番旧道理（仍然是男权社会的道理）来挽留她，丝毫不表示服罪认错,而娜拉一旦觉悟之后,决心出走，也是绝不妥协，义无反顾。《烈火红心》里的许国清,不管他碰上多少困难,专家的不合作，落后工人的起哄,动摇分子的反对,技术上的困难,他意志坚定,奋斗到底，决不中途妥协。就是在喜剧中，也是一样,例如《伪君子》里的奥尔恭,始终不听子女们的劝告，死心塌地地相信伪君子答尔丢夫，子女们越劝得厉害，他越相信伪君子，把家财一起交给他,连老婆被伪君子调戏他都不信，不表示妥协，直到最后证据确实,亲眼看见,他才一百八十度的转变过来。《炼印》里的杨传，假冒按院大人去平反冤狱，也是意志坚定,坚持到底的,真按院来了，他也不表示妥协,设法击败真按院,事情办完后再离去。《样样管》里的吴立本和厂党委书记也都是意志坚强的，厂党委书记两次把吴立本用汽车“押”回家去,但吴立本想尽方法逃了出来，他们两人也从来没有表示妥协过,这样才能构成尖锐的戏剧冲突，构成好戏。没有坚强意志的人物不能作为戏剧的对立人物。所以在写对立面人物的时候，也要意志坚强，坚强到底;对立面人物意志的坚强就显得正面人物更坚强;两方面势均力敌，才能构成好戏。
在结构或分析一部戏的时候,必须把人物排成对立的阵营。正面阵营和反面阵营,本来反面阵营强于正面阵营，但在斗争的过程中形势逐渐起变化，本来在反面阵营的逐渐转移到正面阵营来，于是形势逐渐变化，但在表面上两方面还是势均力敌，斗争尖锐,直到最后决战，一面全胜，一面崩溃，矛盾统一，冲突结束。正反两个阵营中的人物不但数量上起变化，对抗的力量上起变化，并且正反双方的人物本身也在起变化，正面主角意志虽然不变，并且最后取得胜利,但性格上也不断起着变化。从总的剧情来看，人物阵容的变化、剧情的变化总是幅度很大的，“从顺境转到逆境，或从逆境转到顺境”，从成功到失败,或从失败到成功，从爱到恨,或从恨到爱。例如独幕剧《妇女代表》,正面阵营原来只有张桂容和翠兰二人,反面人物有王老太太、王江、牛大婶,戏一开始反面阵营看来势强力大，占压倒优势，而正面阵营势单力薄，处于劣势。但到后来牛大婶转到正面阵营里来了,接着在高潮中，王老太太也转过来了,王江孤立无援而失败To这个阵营的改变说明新农村里新旧势力的对比，在新政府和群众的支持下，在新干部（如张桂容）的处处为群众谋福利的新作风影响下,新的势力必然能战胜旧的势力而取得胜利。这样的人物转化，剧情转化是符合新农村的形势的,所以是典型的。《红色宣传员》是最落后的生产班转变为最先进的生产班,落后的农民一个个转变成积极分子，而李善子的具有共产主义思想和作风的性格也因此得到逬一步的发展。《第二个春天》里的海鹰号舰艇是从试验失败到成功,而年轻的女专家由不成熟到成熟。
剧情的转变是和人物性格的转变分不开的，剧情转变大，人物性格的转变也大，一般在悲剧和正剧里剧情和人物性格的转变幅度比较大,在喜剧和闹剧里转变幅度比较小。在大转变里还有无数的小转变，例如一部戏的总转变是由爱到恨，而其中小转变可以由忍受到不能忍受，由冷淡到烦躁。剧情转变幅度大的,如由爱到恨,那么人物的搭配必然和转变幅度小的如由冷淡到烦躁，完全不同;在幅度大的人物性格的对立必然强烈而又尖锐，例如哈姆雷特与克劳迪斯的对立，在幅度小的人物性格的对立必然较弱，如契诃夫《樱桃园》中一些人物的对立,如《评雪辨踪》里吕蒙正和刘翠屏的对立。人物性格的对立（或称搭配）必须根据剧情转变幅度大小来决定,如果你把契诃夫的人物对立放到《哈姆雷特》里去，或把哈姆雷特和克劳迪斯放进《樱桃园》里去，两个戏的剧情都得大大改变，不然这些人物的性格是无法表达的。从这儿我们也可以看出:典型人物性格是决定典型情节的主导因素,这是现实生活所规定了的不能勉强塑造的。
剧情转变和人物性格对立、转变的幅度大的,可以构成尖锐的富于戏剧性的典型性强的戏剧冲突,但剧情转变和人物性格对立、转变的幅度小的,也一样能构成尖锐的富于戏剧性的典型性强的戏剧冲突，主要看你对立着的人物性格写得鲜明、真实、深刻与否,看你从性格出发的情节安排得恰当与否。契诃夫和高尔基大部分的剧作都是属于后一种类型的,即转变幅度不大,但人物刻画鲜明、真实、深刻，所以人物意志的对立冲突仍然极其尖锐、富于戏剧性而又有典型意义。描写人民内部矛盾冲突的戏就属于这一类型，所以要写好人民内部矛盾的戏，首要的任务是把人物性格写好，人物对立矛盾写好，情节和冲突安排好。《红色宣传员》之所以成功，主要就在于作者把人物写好了,人物对立矛盾写好了，由性格出发的情节安排好了,三者配合好了，真实地概括了生活，真正做到在“典型环境中的典型人物”的高度思想性和艺术性密切结合好了。在武玉笑的《远方青年》里人物典型形象塑造得很好,人物搭配得也不错,但剧情安排上还存在着缺点，也就是说，在“典型环境”的创造没有赶上“典型人物”的高度水平，整个剧本的典型意义就受到影响。①
①详见顾仲彝的《初读新剧本〈远方青年〉》一文;见《戏剧报》1963年4月号。
人物的心理状态分析得越细越好，在同一类型的人物之间如能掌握他们性格上的特点，掌握他们性格特点的差异，也能构成尖锐的矛盾冲突。例如《李双双》（李准的短篇小说,后改成电影）中的李双双和她的丈夫喜旺都是贫农出身,都是农业合作化运动中的积极分子,都是生产能手,都是公社里的好社员，他们又是一对恩爱夫妻，从大的方面来看他们是属于一个类型的人物，他们热爱劳动，热爱公社，热爱幸福的小家庭，性格上差别不大。但由于作者掌握了两人性格上差异的本质，构成了鲜明的性格对立。李双双一心为公，关心集体,喜旺一心想做和和气气的好人，不肯得罪人，作者掌握了这两人的特点，把两个性格对立起来，在一系列正好表达他们性格对立的情节上，发生了尖锐的不可调和的冲突，构成了一部很好的戏。并且这两个人的性格特点是两种阶级思想，集体主义和个人主义的本质差异，于是两个性格就成为典型性格，两人的冲突成为典型的两种思想的冲突,于是整部戏就富于典型意义了。他们的冲突从李双双为了邻居拿了公社的木材吵嘴开始，后来又为义务劳动（开渠），队长的工分补贴问题，记工分问题到最后队长作弊喜旺知情不报问题，形成越来越尖锐的冲突。几乎闹到感情破裂的地步。这样小小的性格差异而能发展成这样尖锐的矛盾冲突,这说明作者掌握了典型性格，做好了典型性格的对立搭配工作，安排好了一系列典型情节，不但人物写活了,并且整个戏富于典型的思想意义。人物性格中的心理状态分析得细致而深刻，又能掌握住情节的恰当分寸,是写好人民内部矛盾，创造典型性格、典型冲突、典型事件的关键。思想认识不同,觉悟程度不同,就可以形成各种各样的性格对立。我们_定要掌握人物目前的情况，也要判断他今后的趋向,他的优点和他的缺点，而最主要的是他的性格特点。掌握好了各个人物的性格特点，才能搭配成一出好戏。世界上的人不可能只分黑白两种，有各种深度的灰色，还有其他颜色的人物,配搭成丰富多彩的生活图景。
典型化的另一重要意义是在剧本中写出人物的成长、发展或变化。世界上一切事物都在变化和发展中，人物也不例外。虽然剧本的篇幅小、时间短,不可能像小说里的人物有充分发展和变化的可能,但还得要写人物的发展和变化,不然这些人物不符合生活真实,也就不典型。戏剧是危机的艺术，危机是冲突的转折点。人物在一次次冲突中揭示了性格的变化或发展。人物经过这样一系列冲突之后，性格必然随之而起必要的变化，思想感情,甚至于世界观，都得随之而起变化。如果一部戏或小说里的人物从开头到结束始终不变,那这部戏或小说一定是一部坏戏或坏小说，因为它们不符合生活的真实。
俗语说:“江山易改，禀性难移”，这句话实在是片面的，不正确的。江山时时在变，秉性也时时在变。变是世界上一切事物发展的基本规律。……
戏剧既然是危机的艺术,那么剧情和人物性格的发展和变化必然比小说还要快，还要剧烈，还要紧张，因此幅度也往往比较大。我们看看中外古今的优秀剧作中人物性格变化较大的一些例子：
《西厢记》崔莺莺由严守礼教的闺阁小姐变成大胆去西厢会张生的背叛;礼教的女性。
《穆桂英挂帅》穆桂英由消极退隐转变为积极抗敌救国的女英雄。
《罢宴》寇准由奢华铺张大庆寿辰到罢宴。
《将相和》廉颇由傲慢无礼转变为负荆请罪。
《乌龙院》
“坐楼杀惜"宋江由文弱书生转变为杀妾并上了梁山。
《奥瑟罗》奥瑟罗由爱转变到恨。
《麦克佩斯》麦克佩斯由功高爵显的大将转变成众叛亲离的暴君。
《蠢货》蠢货由鲁莽的蠢货转变为温柔的情人。
《玩偶之家》娜拉由幼稚的家庭少妇转变为具有妇女解放先进思想的新女性。
《马门教授》马门教授由不问政治的学者转变为群众革命的鼓吹者。
《雷雨》繫漪由封建买办资产阶级家庭主妇转变为争取自由的叛逆者。
《关汉卿》关汉卿由安分守己的太医转变为反抗暴政鼓动革命的英勇成士。
《北京人》愫方由忍辱认命的封建妇女转变到脱离封建家庭敢于走入社会的女性。
《烈火红心》许国清由没有科学基础的复员军人转变成科学尖端
产品的制造者和领导者。
以上这些例子说明要写活一个人必须让人物在剧本中有一定的成长和发展，不过有的改变的幅度大些，有的幅度小些。写人物的成长和发展的最大困难是要写得自然可信,不是跳跃式的、没有充分理由和动机的突然改变,或只是在幕后改变，台上再次出现时已经是改变过了的。这需要作者首先在改变前作好充分准备,预先有伏笔和暗示;其次改变要有层次，要让观众看到他改变所经历的几个阶段，不是跃进，而是逐步前进。例如《玩偶之家》里娜拉从一个幼稚的家庭妇女改变成一个争取妇女解放的新女性。这样巨大的改变，恐怕在现实生活里要经过一两年或更多些的时间才能达到这样成熟的程度，但在戏里必须缩短，现在只经过两天的时间，实在是太短了。可是易卜生为了使娜拉的改变自然可信,做了不少准备的工作，在前两幕里设下了不少伏笔。她在第一幕里表面上看来对丈夫非常驯服，但骨子里是不满丈夫、违拗丈夫的；丈夫不准她吃杏仁甜饼干，但她偷偷地买了，吃了，丈夫察觉了,她当面抵赖。丈夫教训她不欠债、不借钱,她就冷冷地走开，说道:“好吧，随你的便。”海尔茂批评娜拉的父亲，说他的坏话，娜拉心中不服,她说:“我但愿能像爸爸,有他这样的好性格、好脾气。”在第一幕里作者尽量地把他们夫妻两个对立的性格写得非常突出，为他们今后不可调和的冲突打好基础。柯洛克斯泰的突然出现，从他那儿使她第一次知道她过去救丈夫而借钱的事是违法的，她迷惑不解。后来她为柯洛克斯泰说情而遭拒绝,又听丈夫说犯过假冒签名的柯洛克斯泰对儿女都有坏影响，不能不使她大吃一惊。在第二幕里她再次恳求丈夫,不但被拒绝,并且促使他提前发出那封退职信,这才使她从吃惊到初步觉醒,开始怀疑她丈夫的为人，但她还是以权威看待丈夫，相信丈夫这样做是对的，还没有动摇她对他深厚的爱情。等柯洛克斯泰再次上场,口头威胁不算，还看他把告密信丢入信箱内，她才认识到事态的严重性,为了不牵连丈夫,她决定自杀。在第二幕结尾她在数着还有多少时间可以活。从第二幕结束到第三幕开始大约过了一天半的时间,在这一天半之内，她把问题全盘考虑过了，她想到男权社会的法律对女子人格的侮辱,开始认识到海尔茂的真面目，但她还存有一线希望，等待奇迹发生。这一天半时间是娜拉性格转变的紧要关头。当他们从舞会回来，由于一天多的思考，对自杀的念头已冲淡了一半，她衷心希望奇迹发生。但海尔茂看了柯洛克斯泰的告密信后暴跳如雷，顿然使娜拉彻底觉悟。她在一天半时间内所最怕发生的事发生了，奇迹的希望破灭了，自杀的念头也因此打消了，她的理智突然升起，控制了她的一切。所以她对丈夫的发怒淡然处之，一切疑虑、苦闷、担心、惊慌都烟消云散了,她顿时清醒得像冷静的哲学家一样，并且已经选择好另一条出路一出走。娜拉从惶惑到吃惊，从吃惊到怀疑,从怀疑到觉醒,从觉醒到认识事态的严重，从认识到决定自杀，从决定自杀到希望奇迹,从奇迹幻灭到决心出走,是一步步转变过来的，易卜生交代得十分清楚。再看莫里哀的《伪君子》里奥尔恭的性格发展也是层次分明的:他首先看到答尔丢夫在教堂里祷告的时候非常虔诚，使他对答尔丢夫发生好感，招他到家里来住,在家里看他恭顺有礼,便从好感发展到信任，信任他到这种地步，把有关生死的秘密信件连同小匣子交给他保管,再从信任发展到崇拜,愿意把女儿嫁给他。奥尔恭的性格发展是逐步的，不是跳跃的，所以是可信的。并且他的性格变化是用他的一连串错误的事实来说明,因此是非常清楚的。他的第一个错误是把答尔丢夫带到家里来住,第二个错误是把有秘密信件的匣子交给他保管,第三个错误是强迫女儿嫁给他,第四个错误是把一切财产过户给他管理;错误越来越严重，泥沼越陷越深，一错百错,成为连锁反应，合理自然，顺流而下。到最后目睹坏蛋向妻子求欢，才从盲目信赖一跃而成大彻大悟,也是合理而可信的。
但奥尔恭犯第一个错误时决不是偶然的,决不是无缘无故的。错误必然有来源,就像植物有根一样。一棵草在泥土里决不是偶然长出来的，它一定有一粒种子落在泥土里,到了春天种子先在泥土里生出须根,然后再长出地面，成为一棵草。人做一件事也是一样，先要在心里有个动机，遇到适宜的气候时,这动机就发展成欲望,意向而成意志，有了意志便开始行动。所以在戏里任何人物的行动都得有动机和意志在行动的后面;没有动机和意志的行动是不能令人信服的。比如一个人心里有一颗“野心”的种子,它在逐渐生长，在生长的时候必然遇到其他力量的压制，发生矛盾，“野心”的种子就在人心里的矛盾中长大起来,到了适当时机，动机就在心里形成决心，有了决心就开始行动。从动机到行动是心里内部矛盾的发展，有了行动便和其他人的意志发生冲突,成为外部矛盾汐卜部矛盾引起他心里新的决心,新的决心又形成新的行动，新的行动又引起和别人新的冲突，这样相互推移,一直到矛盾统一后再出现新的矛盾为止。这粒“野心”的种子的来源可以在他性格的社会的、心理的、外貌形体的三个方面找根源。种瓜得瓜，种豆得豆，决不会种瓜得豆或种豆得瓜。人物性格的发展和变化必须是根据他的性格特点而来的。不根据人物性格特点的性格发展是不能令人信服的。娜拉性格中的反抗性、独立自主的要求，剧作者早在第一幕一开场就埋下了种子，所以到第三幕结尾她采取反抗和出走的行动是令人信服的。
人物行动的动机必须交代清楚，也就是说,人物的一切行动必须符合他的性格。有些剧本的人物一开头就使观众感到不可信，有的人物性格变化没有充分的理由，有的人物在前面几幕性格很一致，但到最后一幕他的行动成为不可理解。莱辛曾经讲过一个笑话,有一天戏院里演出一个悲剧，女主人公在最后一幕里无缘无故地突然死去，一位观众问他的邻座道:“她怎么会死的?”那邻座回答道:“怎么会死？因为到了第五幕。”莱辛说:“第五幕的确是一种恶毒的病,使多少人在前四幕看来可以活得长的,就这样断送了性命。”①中国戏曲剧本往往用大团圆结束，有的也非常勉强，不符合性格发展的逻辑。例如旧本《十五贯》的结尾，熊氏弟兄不但冤情大白，并且都做了官,结了婚，皆大欢喜,大团圆结束。也有相反的例子，如话剧《桃花扇》的前六场戏一直把侯朝宗作为正面人物来写,虽然写得软弱些,但还不失为一位有志气的文人,但到第七场他忽然穿了清朝的装束上场，不但使李香君大吃一惊，在观众来说也大大出乎意外。这种性格的突然改变，在前几场里他的动机是表现得不够清楚的。动机写得好与不好，第一要写得清楚,点得清楚,或暗示得清楚。如果观众不明白他为什么这样做，那么戏就软弱无力了。其次，性格发展要逼真可信。但人物的行动也有
①莱辛:《汉堡剧评》。因民族和社会风尚的不同而有所差异，例如西洋人看了我们的《梁山伯与祝英台》,常常觉得奇怪，问我们为什么祝英台在“十八相送”的一场里不直截了当地向梁山伯说明她是女子呢,因为西洋女子在这种情况下是会那样做的,但在当时从小受过封建礼教熏陶的中国女子就绝不会那样做。有些现代青年人看了《梁祝》也会奇怪，问他们在“楼台会”一场为什么不商量设法逃走呢。可是在当时的社会里这样做也是不可想象的事。所以在考虑性格发展的逻辑行动时，必须顾到民族特点和时代特点。还有一些人物行动按理说是不能令人相信的，但作者如果处理得当，也能使观众信以为真。例如《威尼斯商人》里夏洛克借钱给安东尼奥，不要利钱，只要割他身上一磅肉,这种要求是荒谬到了极顶的，但莎士比亚强调了夏洛克对白种人的民族仇恨,这种事也就成为可信了。这是把动机写好就能把荒谬的行动变成逼真可信的好例子。如果在剧本创作中排斥这种在生活里看来是荒谬的行动，那将使戏剧创作蒙受多大的损失！古典戏剧中有多少这样荒谬的行动，例如公差假扮按院（《炼印》）;太守的妻子假装渔家女去耍弄宰相的儿子（《望江亭》）；孙悟空十八变（《三打白骨精》）；人鬼幽会，死而复活（《牡丹亭》）；博士出卖自己的灵魂（《浮士德》）；孩子梦游仙境（《青鸟》），等等。
除了用清楚和合乎情理作为动机的考验之外,另外有一个考验方法是看人物的语言是否符合人物性格特征和性格发展。语言是表达性格最重要的手段。性格化的语言是戏剧语言最高标准之一。语言能表达出人物的心理状态和内心活动就是性格化的语言,既要准确,又要含蓄，又要精炼，又要能表达人物的意志活动。这对剧作者是最大的考验,又是最艰巨的工作。表达性格发展或变化的台词，除了内心独白和旁白外,必须有富于潜台词的对话。潜台词就是台词的弦外之音，通过台词和动作可以让观众看得清清楚楚他心里在想什么，起什么变化。一出独幕剧要让人物的性格、思想起相反的变化是件极不容易的事,但也有这样的例子。爱尔兰作家格莱葛瑞夫人的《月亮上升的时候》①是不易多得的好戏。戏很短，但巡长从想得赏格逮捕革命者到放弃赏格释放革命
①《格莱葛瑞夫人独幕剧选》，俞大缜译，人民文学出版社。者，其间意志改变的过程通过台词表达得十分清楚,并令人信服。巡长带了两个警察来海边码头上逮捕越狱的革命者。他有妻子儿女，十分需要这一百镑的赏格，并且还有升级希望;他身为巡长,不管他是否同情革命,职责所在,他必须依法办事。所以他上场的时候，一心要抓住革命者，领取赏格。但他是爱尔兰人，也曾同情过革命，这是他性格转变的基础。这个基础作者在戏一开场就埋下伏笔，他在念完布告以后，就说:“他们都说，他非常了不起;他们整个组织的一切计划，都是他想出来的。”这句话就说明他对革命者的崇敬之心。还有,警察乙的话（他说:“假使我们真把他逮捕了，除了挨百姓的痛骂以外，我们什么都得不到。也许我们自己的亲戚都要痛骂我们的。”）对他也有一定的影响。但当时他的意志是要逮捕革命者，他听了警察乙的话之后说:“呃，当了警察,就得尽警察的责任。要保卫法律，维持治安,整个国家不都仗着我们吗？……”从巡官对付革命者（假装卖歌词的男人）的态度上可以看出他是忠厚老实（他对男人所讲的“逃犯”的可怕形象，信以为真）和胆小怯懦的（把男人留下来帮他看守码头）。革命者于是唱革命歌曲来打动他，引出巡长在年青时候也曾倾向过革命的一段话:他如果不参加警察队伍,没有妻子儿女,他可能也参加革命。①这一段话是他性格意志转变的转折点，从此他的思想感情已倾向于革命，他虽然嘴上还好像很硬,但心里已软下来了。以下一段台词富于潜台词,富于内心冲突。
男人巡官，您虽然穿着警察制服，系着腰带，您脑子里面也许有过这种思想:还不如跟着格兰纽爱尔走哩。
巡官我怎么想法,和你不相干。
男人巡官，也许您还是会向着国家这一边的。
巡官〔从木桶上跳下来）你不要和我说这类的话。我有我的责任，我也知道我的责任是什么。
①原来巡官的台词是这样的:"……假使不是因为我有老婆，有家，假使当时我没有加入警察的队伍,那么此刻可能是我从牢里面逃出来，藏在黑角落里的人，此刻倒坐在我现在坐的这个木桶上面。也许我现在正偷偷地想从他这儿逃走，也许他是守法的，我是犯法的，我也许想一枪打中他的脑袋。我也许有一块石头，干你说的他干的那种事……不，我自己干……"（见《格莱葛瑞夫人独幕剧选》）。
他的内心矛盾越来越激烈，虽然接着他叫男人别唱，
巡官你如果再唱下去,我要把你逮捕起来。
〔下面他吹着这个调子来回答他。
巡官这是一个信号。（站在男人和台阶当中）你不许从这儿过去……向后退远一点……你是谁？你不是唱民歌的。
男人你用不着问我是谁，那张布告会告诉你的。（指着布告）
巡官你就是我想要逮捕的人吗？
男人（摘下帽子和假发，巡官接过帽子和假发）我就是他。逮住我有一百镑的赏格。我有一个朋友在下面那只船里面。他可以把我带到一个安全的地点。
巡官（还是望着帽子和假发）弄疋了掣呼掣您擊了冬了。您等兮骗我。
男人我是格兰纽爱尔的朋友。逮住我就可以拿到一百镑。
巡官去枣可歧！去枣墨堂!
“真是可惜!”是一句富于潜台词，富于内心冲突,富于意志踌躇，富于性格变化的好台词。正在这时候，警察甲乙两人回来了。这迫使他做出最后决宀
疋
巡官我的同事们来了……
男人你不会把我出卖……我是格兰纽爱尔的朋友。（溜到木桶后面）
巡官的最后的关头到了,从下面的对话中就知道他经过一场激烈的内心的冲突之后，做出了最后的决定——
警察甲有人上这儿来过没有？
巡官（稍停）没有。
警察甲一个人都没有吗？
巡官一个人都没有。
在这儿巡官已从戏开场时作了一百八十度的转变，而转变过程却极其自然而可信。
人物意志作一百八十度转变的在上面已经举过两个例子:《玩偶之家》的娜拉和《月亮上升的时候》的巡长。但这样大幅度的意志转变和性格变化在古今中外的剧本中究竟还是少数。在短短两三小时内使人物的意志和性格发生这么大的转变确有很多的困难,不像小说有充分篇幅和较长的时间可以做到。就是娜拉在三天之内起那么大的变化，还有人认为不大可能,不大可信，认为“近代戏剧中娜拉是最令人吃惊的例子”。①当然，人物性格和意志必须要有发展和变化,如果一个人物始终不变,从头到尾抱着同_的态度,正如阿契尔说的:“这种人物其实并不能算是人，只是两三个特征的化身，这些特征在出场十分钟内就已表现无遗，以后便只是不断地重复再现，正像一个循环的小数似的。”而变化太大又很难令人信服,正像屈莱顿说的:“我们这些考虑不太周详的祖先们的弱点之一就在幕下落的时候让人物性格起实际上完全相反的变化。”②有的作家把较大的性格转变放在幕后,即幕与幕之间,这也不是妥善的办法，观众要求亲眼看见他们在性格和意志上起变化。剧中人物的命运可以有,并且应当有比较大的变化，从顺境转到逆境，或从逆境转到顺境,但人物性格不一定跟着起那么大的变化。当然，在可能的范围内,性格和意志发展或转变越大越好。所以性格发展的另一意义,也许可以说在戏剧中更重要的意义，是學挙旳學歩觸示和春聖。人物在每一危机中是揭示性格的好机会，最大危机是揭示性格最深刻的地方;在一个剧本里有不少危机性的事件，每一危机中的意志冲突揭示出人物性格的某一方面，在最大的危机中，亦即高潮中，人物揭示出他性格中最深刻最隐藏的一面。观众也在人物性格的逐步揭示中，逐步认识这人物的性格，认识也就越来越深刻越全面。危机是人物性格的考验场所，一个人遇到危险境地时
①阿契尔:《剧作法》。
②屈莱顿:《论戏剧诗》。才显露出他的勇敢来，遇到要他牺牲生命时才显示出他的真正的爱来，遇到诱惑或威胁时才显出他的刚强意志和高贵品质来。人物性格的发展主要是人物性格的逐步揭示。例如《关汉卿》里的元代大戏剧家在阿哈马要求他修改剧本时是一个危机，他坚决不改，就在这危机中显示出他的刚强性格和坚定意志;到监牢里王和卿以死来威胁他，以高官厚禄来引诱他时,这是一个更大的危机，关汉卿表示不屈服,又揭示他富贵不能淫、威武不能屈的高贵品质。关汉卿的刚强性格、坚定意志和不受利诱威胁的品质早已有之，并非是性格发展而来，但在剧本中却逐步地揭示出来，使观众对这人物的认识越来越深刻。有人认为近代戏剧只有性格揭示,没有性格发展，这也不符合事实。人物性格必须发展，性格总是在内外矛盾中逐渐成长和改变，世界上没有不变的事物，也没有不变的性格。
所以，我们可以作这样的结论:性格必须发展和变化，但发展和变化的幅度要根据具体性格的本质和环境的压力来作决定。在写人物性格发展或变化的同时,必须在剧本中逐步揭示性格，越揭示越深刻,最后创造出鲜明生动丰富多彩的人物形象。