第一节戏剧语言的作用
高尔基说:“文学的第一个要素是语言。语言是文学的主要工具，它与各种事实、生活现象结合在一起,构成了文学的材料。”①他又说:“文学的根本材料,是语言——是给我们的一切印象、感情、思想等以形态的语言，文学是借语言来作雕塑描写的艺术。”②戏剧语言也是一样，它是阐明主题、描绘冲突、刻画人物的主要手段;它是剧本的基本材料。亚理斯多德把语言规定为悲剧的“媒介”，他说：“它（悲剧）的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用;……（所谓'具有悦耳之音的语言'，指具有节奏和音调〔亦即歌曲〕的语言；所谓'分别使用各种'，指某些部分单用'韵文’，某些部分则用歌曲。）”③戏剧语言既然是戏剧的主要手段、工具或媒介，一切得通过它来表达，其重要性自然不言而喻。
话剧与戏曲在确立剧本的主题思想、规定戏剧冲突、安排情节结构、刻画人物性格等方面有极大的共同之处,但在戏剧语言的形式上和写法上却大不相同。话剧的语言以对白为其全部主要内容,并且接近生活语言,而戏曲的语言则以歌唱与宾白并重，并且在宾白中又以韵白为主。不过两种语言的指导原理和法则却是一致的——即戏剧语言,不论话剧的或戏曲的，是具有共同的规律的。本章内容着重共同原则的阐述,不打算把它们分开来作更具体的方法上的分析。
戏剧语言在剧本里到底起多大作用,有许多不同的看法,有不少人看不起
①高尔基:《和青年作家谈话》;见《论写作》。
②高尔基:《论散文》;见《马克思主义的文艺》。
③亚理斯多德:《诗学》第6章;见《诗学•诗艺》。
戏剧语言,认为只要会说话就能写好台词;台词只不过把日常生活语言搬上舞台,既不用文学的修辞,更无须华丽深奥的辞藻;他们认为“在一功文学写作中再没有比写喋喋不休的无须连贯的台词更容易了”①。有一位剧作家坦率地写道:“当我的主题是好的，当我的大纲（指结构）写得很清楚很完整的时候，我可以把戏交给我的仆人去写台词，只要他有了戏剧场面的支持,这部戏就成功了。”②有人说台词是剧本中最不重要的因素:“只要用机智和聪明装饰起来就很有价值了0”®*有人认为台词只不过是剧本的外衣罢了。剧本最后分析起来主要的是无声的动作,台词是剧本的装饰品而已。这些看法显然都是错误的，容易使初学者忽视对语言的用心学习和锻炼。轻视戏剧语言不外来自下面三个方面:第一来自成熟的作家，他们已经掌握了语言的丰富语汇、熟练的技巧，所以他们只要把情节结构安排好了，写台词轻而易举，不到几天就把剧本写出来T,因此觉得很容易写;第二来自初学写作的人，他们只看表面现象,还不熟悉戏剧语言的特性，不知道写台词的甘苦，就认为戏剧语言只要把日常生活的说话搬上舞台就成了；第三来自批评家，他们没有实践经验,不知道戏剧语言的本质，为了鼓励新作家勇于写作就说得过于轻松。但是我们仔细研究一下古今中外的成功剧作的台词之后,就会感到剧作家要写好台词绝对不是轻而易举的事；戏剧语言是剧本的重要的有机部分，它在剧本里同情节结构和人物塑造占同样重要的地位。有人说戏剧台词是世界上最难写的散文，因为它既要表达人物的性格,推动剧情向前进展，说明一切事物的真相和心理活动，又要有感动人教育人的力量。它既是叙述性的,又是抒情性的，又是戏剧性的。要学好写好戏剧语言,既要深入生活,又要有深厚的文学艺术的修养。……的确，要学好语言不易，要写好戏剧语言更难,非下苦功不可。
还有人认为戏剧语言的作用只是为戏剧动作“填空档”而已，就是说，戏剧动作停止以后，语言才开始。他们认为戏剧主要是动作,一出好戏首先应该是一出好的哑剧。这种把动作和语言对立起来，把动作看作戏剧的一切,也是极
①哈密尔顿:《舞台上看见的》。
②斯克里布所说,引文见刘易治:《独幕剧的技巧》。
③刘易治:《独幕剧的技巧》。
其片面的。我们到剧场里去看戏，不仅是看演员们怎样动作，还要听他们怎样说话。在我们日常生活里我们是用动作和语言来表达我们的思想和感情的。舞台上也是一样,动作和语言是相互支持的,相互为用的。语言是动作的继续,所以语言也是动作的一种。动作和语言在形式上是两种东西，但在表达思想、感情上，是一样东西，不可分割的。有人认为语言只起说明动作的作用，所以语言只是动作的重复。其实不然，语言也能起动作的作用，例如，内心动作主要靠语言表达出来。事实上，剧本里有许多剧情转变不能用动作来表达，而必须用语言来传达;有时，动作也能表达,但没有语言传达来得清楚和有效。人物性格和内心动机主要依赖语言表达出来。动作固然很重要,但动作没有语言的帮助，动作的目的性和动机是无法使观众了解的。剧作者必须懂得时间的经济和注意力的集中:凡是能用动作表达的,当然可以不用语言或少用语言,但当语言更能表达的时候,那末动作和语言必须结合起来，两者同时应用;但如只能用语言来表达时,那么语言必须有动作性，充分发挥戏剧语言的作用。至于哪儿用动作多些,哪儿用语言多些，哪儿动作和语言同时应用，要根据具体情况来决定，使动作和语言搭配得恰到好处,是戏剧家高度才能的表现。总之,用语言代替动作是不好的，这样语言就会妨碍剧情的进展，成为喋喋不休令人生厌的“话”剧，但用动作来代替必要的语言，也是不好的,并且往往是不可能的。
要了解戏剧语言的重要性,首先要懂得戏剧语言的作用。戏剧语言的作用大致分以下几种:叙述说明，过场连接,推动剧情进展，揭示人物性格和在危机时刻表达人物的思想感情。当然，不是所有台词必须都是富于戏剧性的，但大多数台词必须是戏剧性的。我们知道戏剧的基础是危机，一本戏总是由许多小危机汇总成大危机。戏剧性强的语言总是和一系列的危机是一致的，而在比较平静的场面中，语言也就平静下来,和日常生活中的语言差不多。
戏剧语言的第一个作用是叙述说明。一部戏里总有许多事实在戏开场前发生的，在幕与幕之间发生的，必须在戏里交代。这种叙述说明一般放在第一幕的开场里，例如《雷雨》的第一幕,《枯木逢春》的序幕，《烈火红心》的第一幕,《甲午海战》的第一场都是。有时叙述说明的语言分散在全剧各幕里，如《日出》、《万水千山》、《槐树庄》、《茶馆》等。以上两种叙述说明的语言都必须和戏
剧动作结合起来,不是为叙述说明而说这些话,而是戏在向前运动中自然而然地捎带出来的。叙述说明的语言不但不把戏剧逬展停顿下来，并且还要能对剧情起推动作用，才是最好的叙述说明的语言。叙述说明的语言在一般剧本里占的比重比较大，用得好与不好会影响剧情进展的速度;用得不好，观众只觉得台上的人物老在说明情况,回忆往事，解释这,交代那，啰啰唆唆，喋喋不休，戏的进展非常缓慢，甚至于停滞不前,观众立刻会感到厌烦而失却兴趣。戏必须时时刻刻在进展中，有时快一些，有时慢一些,但必须不断地前逬,不断地紧张，才能吸引住观众看下去。剧作者必须懂得如何把说明性的台词和危机结合起来,并把这些台词组织到戏剧的动作中去，这需要高度的熟练技巧和长期的锻炼,才能得心应手，把说明性的台词写成富于戏剧性的台词。
戏剧语言的第二个作用是过场连接。一出戏总是由许多戏剧情境组织而成的。这些戏剧性场面是各自独立的而又有密切联系的，但从一个场面转到另一场面必须用语言把它们连接起来,连接得好可以天衣无缝，自然地一场场发展下去，浑然整体;连接得不好就有断续折裂之痕,戏就断断续续，气势中阻，流水梗塞。大家知道过场戏最难写好，而过场戏一般都用语言来交代。中国戏曲里往往由戏中人到二道幕前来说明、交代一下,立即二道幕开，戏也就接到下一场去。这当然是最简单最朴素的方法，但往往因为缺乏戏剧性、紧张性,演员走出舞台画框来直接和观众说话,使戏中断下来，影响到戏的连贯性和紧张的持续性。于是有些杰出演员就用丰富多彩的表演艺术来填补这个空当。例如《徐策跑城》中《跑城》一场,恐怕原来是一场过场戏,接下去是上殿奏君。这一场戏原来的目的是用一大段唱来倒叙十几年前的往事，并且薛蛟已长大，并搬来了薛刚大队人马,心里十分兴奋和喜悦,边唱边舞,接到下一场去,可是后来由于表演有特色,就成了单独存在的折子戏了（山西蒲剧的演出，仍把这场戏作为精彩的过场戏）。话剧的过场戏一般在下一幕的开场，除了两幕之间没有时间和情节的间隔无须加以过场的以外，一般在下一幕开场时要交代一下在上一幕落幕以后和下一幕开幕以前所发生的情况与变化,再接上另一戏剧性场面。例如郭沫若的《武则天》，第二幕第一场是过场戏。第一幕与第二幕之间相隔一年半，在这一年半内,上官婉儿跟随武则天司笔札，得到武则天的信任，而婉儿对武则天的看法也大大改变一她现在认识到武则天和蔼可亲、心地善良而又精明能干。这一场戏又说明裴炎和太子贤进一步勾结谋反，在东宫暗藏兵器。于是再连接上赵道生在太子的指使下杀害明崇俨大夫的案件，由武则天亲自审问,揭露了太子贤的叛逆行为。到第三幕第一场开场一段又是连接前后情节的过场戏——赵道生在前场被判罪以后，由于武则天的仁慈，赦免了他的死罪，发送到大奉先寺做和尚，中间有四年的间隔;在这四年中裴炎、骆宾王已勾结了徐敬业准备内应外合，把武则天王朝推翻，由于赵道生和郑十三娘的告密，阻谋败露。这种过场台词既要能简括的说明情况和问题，又要本身有戏剧性，是极不容易写好的语言。为过场而过场总是不好的,把戏剧的进展延缓了，平铺直叙,像说故事一样，缺乏戏剧性。说明过多过少都不好。于是有的剧本里就用第三者在幕与幕之间出来作一些连接过场的说明台词，贯串全剧。这第三者可能是剧情经过的参与者或旁观者，用回忆、追叙、慨叹、批评的方式在幕间不断出现。有时由剧中人物之一扮演，有时参加到戏里去，有时又单独出现,作为目睹者加以解释和批评。例如《丽人行》中的报告员，戏由她开场，过场一直到结束，他的过场台词有解释,有批评，有过场性的叙述。又如《第二个春天》里的女记者,戏由她开始,介绍主要人物，幕间又由她来作过场说明，最后由她结束，但有时又参加到戏里去，作为一个不重要的人物出现。再如《茶馆》里的数来宝大傻杨,用说快板的方式,作幕与幕之间的过场连接的叙述说明。作者老舍在附录里解释道:“此剧幕与幕之间须留较长时间，以便人物换装，故拟由一人（也算剧中人）唱几句快板，使休息时间不显著过长,同时也可以略略介缗剧憤。”其实这数来宝的大傻杨的真正作用是连接过场，承前启后，说明时光的流逝，王朝的改换,人物的兴衰，一代不如一代。他又参加到演出中去,像一根不断的线，把全剧串联起来。例如第二幕幕前的快板词：
大傻杨打竹板，我又来，数来宝的还是没发财。
现而今，到民国，剪了小辫还是没有辙。王掌柜，动脑筋，事事改良讲维新。
（低声）动脑筋，白费力，胳臂拧不过大腿去。
闹军阀，乱打仗，白脸的进去黑脸的上，
赵打钱,孙打李,赵钱孙李乱打一炮谁都不讲理。
为打仗，要枪炮，一堆一堆给洋人老爷送钞票。
为卖炮，为卖枪，帮助军阀你占黄河他占扬子江。
老百姓，遭了殃，大兵一到粮食牲口一扫光。
王掌柜，会改良，茶馆好像大学堂，
后边住，大学生，说话文明真好听。
就怕呀，兵野蛮，进来几个茶馆就玩完。
先别说，丧气话，给他道喜是个好办法。
他开张，我道喜，编点新词我也了不起。（下）
接着幕拉开,出现茶馆的改良布置，王掌柜已经四十多岁的壮年了,观众由于听了大傻杨的过场台词,就能立即进入新的戏剧情境中去。
戏剧语言的第三个作用是推动剧情向前进展。有时在戏里无法用动作来推动剧情,而只能用语言来推动剧情向前进展，并且达到规定的效果。这种语言的动作性非常强，不但能推动当前的剧情向前进展，并且推动今后一系列的剧情进展，而为最后结果做好了充分准备。这种语言是真正戏剧性的语言。例如《胆剑篇》第一幕里伍子胥命牙将被离进庙搜杀越王勾践,被范蠡一番话说得他改变主意，叫被离放下剑来：
伍子胥（断然）拿我的军符来！（从裨将手中取来军符，交与被离）去吧。被离（严肃地）领上将军令。（立刻领着右军的士兵向禹庙冲去）希虎（拦住）被离牙将,你要做什么？
被离（举起军符）奉伍相国军符，进庙搜杀！
希虎不成,告诉你，就是伍相国自己来了，也是不成的。
伍子胥（瞋目）怎么讲？（奋步前进，后随执戈武士）
希虎（大惊恐）伍相国！
〔希虎拱手，伍子胥带着被离正要进庙。
范蠡（大喝一声）谁敢进去？（一手执剑，一手抓住伍子胥的衣袖）
〔被离和兵士们一时僵立在那里。
伍子胥（措手不及,却不动声色）范大夫，你身为吴国的俘虏，吴国用厚礼相待,不解衣冠，不去佩剑，你不知感恩图报，难道你还敢对吴国的相国大臣动起刀剑吗？
范蠡（瞋目怒视，目眦尽裂）我敢！敢！敢！越国大夫并非犬羊，在这样的时刻，他就会勇若虎豹，矫若猿猴，动若闪电。
伍子胥你要怎样？
范蠡伍相国，我当你是吴国的忠臣，天下的人杰。四海之内，哪一个不知道信义无双的伍相国？但是大王被俘之后，我们献出美玉良金和国家的宝器，为的是保下他的性命。贵国大王已经应允下来。当时并不见相国拔剑相持，今天却在我们背后出尔反尔，动起手来，难道吴国的相国可以这样对待四海的公论吗？伍相国如果以诺言为重，就不要再动这个念头，不然，五步之内，血溅越国土地，天下震惊，二人同尽！伍相国，到了今天,越国人是没有一个怕死的。
伍子胥你是英雄,是圣贤之臣。但是这样死心塌地辅佐勾践，对你未免太可惜了。
范蠡为了越国，为了大王，范蠡粉身碎骨都是不够的。
伍子胥范大夫，我能亲眼看见越国人这样的气概。（严肃地）这才叫我睁开了眼睛:越国的事情比我方才想的（语重心长地）要严重得多了。（对禹庙门前举着剑的被离）被离，把剑放下！
范蠡的忠义之气感动了伍子胥——这是无法用动作来表示的,只能用语言来传达……
戏剧语言的第四个重要作用是揭示人物性格,并在戏剧大小危机中展现出他们的思想和感情。这种语言总是在剧本的大小高潮（危机）中出现的,和大小高潮结合在一起的。一个人总是在最危急的时候,显露出他性格的本质，展示出他最深藏的思想和强烈的感情。这种语言在戏剧里是最富于戏剧性的语言,是戏剧语言的主要形式,是感动观众最深刻的语言。这种语言不仅说的内容重要,并且如何说法，用什么语调，都是非常重要的。这种例子在每一出成功的剧作（人物鲜明生动、情节紧张紧凑的好戏）里都可以找到好几段。我现在只举两个例子:一是曹禺的《北京人》第二幕结尾一段富于戏剧性的高潮场面。在这一段精彩的戏里人物之间的冲突非常尖锐,人物性格在冲突中赤裸裸的揭示出来，人物的思想、感情在最严重的考验中暴露无遗。思懿拿到了愫方偷偷给她表哥（思懿的丈夫）的信，存心当面侮辱可怜的愫方,借此逬一步控制那软弱无用，自甘堕落的丈夫——文清。
C……文清由卧房走进。思懿走到八仙桌前数钱。
文（焦急地）你究竟要怎么样？
思（翻眼）我不要怎么样。
文你要怎么样？你说呀，说呀！
思（故意作出一种忍顺的神色）我什么都看开了。人活着没有一点意思。早晚棺材一盖，两腿一伸，什么都是假的。（走向自己的卧室）
文你要干什么？
思（回头）干什么？我拿账本交账。（走进屋内）
文（对门）你这是何苦，你这是何苦？你究竟想怎么样？你说呀！（思懿拿着账本又由卧室走出）
思（翻眼）我不想怎么样。我只要你日后想着我这个老实人待你的好处。明天一见亮，我就进尼姑庵,我已经托人送信了o
文哦，天哪，请你老实说了吧。你的真意思是怎么回子事？我不是外人,我跟你相处了二十年，你何苦这样？何苦这样？
思（拿出方才愫方给文清的信，带着嘲蔑）哼，她当我这么好欺负，在我眼前就敢信啊诗啊地给你递起来。（突然狠恶地）还是那句话我要你自己当着我的面把她的信原样退给她。
文（闪避地）我，我明天就会走了。
思（严厉）那么就现在退给她。我已经替你请她来了。
文（惊恐）她,她来干什么？
思（讥刺地）拿你写给她的情书啊！
文（苦闷地叫了一声）哦！（就想回转身跑到卧室）
思（厉声）敢走！
〔文清停住脚。
恩（切齿）不会偷油的耗子，就少在猫面前做馋相。这一点点颜色我要
她
〔愫方拿着蜡烛由书斋小门上。
愫（低声）表哥找我？
文我——
思是,愫妹。（把信递给文清）怎么样？
文哦。（想走）
思（厉声）站住！你真的要逼我撒野？
文（哀恳地）愫方,你走吧，别听她。
〔愫方回头望思懿，想转身。
思（对愫方）别动！（对文清，阴沉地）拿着还给她。
〔文清屈服地伸手接下。
〔愫方痛苦地望着文清，僵立不动。
恩（狞笑）这是愫妹妹给文清的信吧？文清说当不起，请你收回。
〔愫方颤抖地伸出手把文清手中的信接下。
〔文清低头。
〔静寂。
〔愫方默默地由书斋小门走出。
〔文清回头望愫方走出门，忍不住倒坐在沙发上哽咽。
恩（低声，狠毒地）哭什么，你爹死了？
文（摇头）你不要这么逼我，我是活不久的。
思（长叹一声）隔壁杜家的账房晚上又来逼账了，老头拿住银行折子，一个钱也不拿出来，文清，我们看谁先死吧,我也快叫人逼疯了。（匆忙地由书斋小门下）
〔文清失神地站起来，缓缓地向自己的卧室走。
接着曾家失了业的姑爷江泰在房里发酒疯，大嚷大叫，把老头儿曾皓吵醒了，只穿了夹衣从书斋内出来——
皓（慌张地）出了什么事？什么事？（低声对愫方）你，你让我看看是谁，是谁在吵？你快去给我拿棉袍来。
〔愫方由书斋小门下。江泰还在屋内低微地哼哼，曾皓瞥见文清卧室的灯光,悄悄走到他的门前，掀开帘子望去。
屋内文清的声音（喑哑）谁？
皓谁？（不可想象的打击）你，没走？
〔文清吓昏了头，昏沉沉地竟然拿着烟枪走出来。
皓你怎么又，又
文（低头）爹，我一
〔曾皓惊愕得说不出一句话，摇摇晃晃向文清身边走来，文清吓得后退,逼到八仙桌旁，曾皓突然对文清跪下。
皓（痛心地）我给你跪下，你是父亲，我是儿子。我请你再不要抽,我给你磕响头，求你不（一壁就要磕下去）
文清吓得叫了声“妈呀!”从大厅门跑了出去。曾皓突然中了痰厥,瘫在沙发旁边。愫方拿了棉袍上来，看见大惊，忙把他扶入沙发——
皓（睁开一半眼，细弱地）他，他走了么？
愫（颤抖）走了。
皓（咬紧了牙）这种儿子怎么不（顿足）死啊？不（顿足）死啊！（想立起，
舌头忽然有些弹）我舌头——麻——你——
愫（颤声）姨父,你坐下，我拿参汤去，姨父！
她从书斋跑下。江泰突然由房内跑出来，把妻子文彩反锁在房内,看见曾皓呆瞪瞪地坐着——
江啊，你在这儿打坐呢！
〔曾皓目瞪口张。
江你用不着这么斜眼看我，我明天一定走了，一定走了，我再不走运，养自己一个老婆总还养得起。（怨愤）可我走以前，你得算账,算账。
〔文彩在房内大声喊叫开门。
江你欠了我的，你得还。我一直没说过，你不能再装聋卖傻。我为了你才丢了我的官，为了你才亏了款。人家现在通缉我,我背了坏名声，我一辈子出不了头，这是你欠我的债，你得还,你不能不理！你得再给我一个出头日子。你不能再这样不言语。（大声）你看清楚没有？我叫江泰，叫江泰！认清楚！你的女婿，你欠了我的债！曾皓，曾皓，你听见没有？……我知道你有的是存款，金子,银子，股票，地契，（忽然恳切地）哦，借给我三千块钱，就三千，我做了生意，我一定要还你，还给你利息，还给你本，你听见了没有？……你笑什么？你对我笑什么？（突然凶猛地）你怎么还不死啊？还不死啊！
于是大家闻声跑了进来,发现曾皓已痰厥过去，中了风,参汤也灌不下，愫方叫打电话去请医生来,众人慌作一团，但——
思（突然）别再吵了，别等医生来，送医院去吧。愫（昂首）姨父不愿意送医院的。
恩（对陈奶妈）叫人来！
文（哽咽）怎么了？怎么了？
恩哼，怎么了？（气愤地）你看，（把手里曾皓的红面折子扔在文清的眼
前）这才怎么了呢！……（对张顺）立刻抬到汽车上。
〔张顺正要抱起老太爷。
愫（忽然一把拉住曾皓）不能进医院，姨父眼看着就不成了。
〔老人说不出话，眼睛苦痛地望着。
〔张顺望着愫方，停住手。
思（拉开愫方，对张顺）抬！
〔张顺把曾皓抱起,向大客厅走。
霆（哭起来）爷！爷！
思别哭了。
文（跟在后面）爹，我，我错了。
抬到门口，老人的手忽然紧紧抓着那门扇，坚不肯放。
霆（回头）走不了，爷爷的手抓着门不放。
思用劲抬！
愫（哀痛地）他不肯离开家呀。（大家又在犹疑）
思抬，抬！救人要紧，听我的话还是听她的话？抬！
〔张顺硬向前走。
愫他的手，他的手！
思（对曾霆）把手掰开。
霆我怕。
思笨,我来。
文爹！爹！
霆（恐怖地指着）爷爷的手，爷爷的手！
〔思懿强自掰开曾皓的手。
文（愤极）你这个鬼！你把父亲的手都弄出血来了。
思抬！（低声，狠恶地）房子要卖，你愿意人死在家里？
他们就这样把曾皓抬出去了,幕亦下落。在这一段对话和动作里把思懿、文清、愫方、江泰、曾皓等人物的性格、意志、思想、感情、品质等深刻地生动地揭示出来了。这种对话可长可短,长的像江泰的长篇大论，短的像思懿的“抬”一个字，都说出了他们的性格特征和当时当地的思想感情,这种性格化的语言是最难能而可贵的了。
以上四种作用是戏剧语言必须要达到的目的,任何戏剧语言决不能成为情节结构和人物塑造的障碍,也不能作为装饰品或外衣而存在。戏剧语言是同主题思想、戏剧冲突、人物形象和情节结构有机地结合起来，成为有机的整体。每一句台词在剧本里必须有它存在的理由,起到叙述说明、过场连接、剧情推动、性格揭示和思想感情表达等作用。最好的剧本里找不到一句多余的台词或一段可有可无的对话。剧作者在写每一句台词的时候,必须心中有数，要它起什么样的作用，并且记住最好的台词总是同时能起好几个作用，一方面揭示性格,一方面推动剧情和表达思想和感情。像上面所引的《北京人》一段台词,江泰的话是揭示性格、推动情节,而又叙述往事，思懿的话是推动剧情、揭示性格，同时表达强烈的思想感情。