第二节戏剧语言的特性
戏剧语言虽然是文学语言的一种，但与诗歌的语言和小说的语言有极大的不同。古代话剧语言虽然也用诗体来写（直到19世纪中叶以后，才废除诗剧），但戏剧诗和诗歌的诗是完全不同的两回事。诗歌的诗是以抒情为主，以抒发对生活的感情为主要内容。史诗（发展成近代的小说）与戏剧的语言有它们共同之处,但又有各自的特点。它们都是叙事性的，但史诗的叙述故事是用第三者的口气追述已经发生过的事情，而戏剧是用人物的嘴来叙述过去的和主要的正在发生的事情。这两种不同的叙述情境就形成两种完全不同的情调色彩、情绪感染、紧张程度和方式方法。小说和戏剧语言在叙述故事的同时,也需要一定
的抒情性，但由于情绪感染有直接间接之分，故事进展有快慢之别，抒情方式也大不相同，一般说来戏剧语言的抒情比小说要强烈，要紧张,而小说语言则较细致,较缓慢。还有，戏剧受到时间和空间的严格限制，戏剧语言一般要比小说语言精练、有力、一击中的;而小说语言委婉细腻，层层深入。小说改编剧本,如果把小说里的对白照抄照搬,势必冗长拖沓，剧情进展必然缓慢。所以在改编时必须根据戏剧语言的特性加以修改和创造。而戏剧语言的特性归纳起来可以分以下三点来说明：
第一,戏剧语言必须富于动作性。戏剧的特征是冲突，矛盾冲突构成事物的运动和发展，戏剧情节和人物性格是在矛盾冲突中迅速进展，构成紧张的戏。戏剧语言是戏剧的有机组成部分，是表达戏剧冲突的主要手段,所以剧本里的台词必须富于动作性。有人把戏剧语言看成是戏剧动作的装饰品，在许多剧本中把对话和情节看成是各不相关的，并行的东西，没有把语言和动作很好地结合起来——那都是错误的。戏剧语言在剧本里如果不能推动剧情向前进展，那句话就没有价值。劳逊说得好:“话是动作的一种，动作的一次压缩和外延。一个人说话，这也是在做动作。”①他又说:“语言使人类活动的范围大为开扩。事实上,假如没有语言，有组织的活动将是不可能的。……对话可以使剧作者在广大的事件范围中展开动作，从而构成戏的背景。关于其他事件的报道（观众从对话中知道或意识到）,足以增加情绪的紧张，导向压缩和爆发，这一切便构成动作。”
劳逊把语言看成是动作的一种,是跟斯坦尼斯拉夫斯基的看法一致的，后者也把语言称为“语言动作”o戏剧语言总是和手势、表情和形体动作结合在一起的。它是内心动作的具体表现，它是表现人的思想、感情的最有力的手段。
有动作性的台词必然表示说台词的人物的意愿、意图或意志。不表示意愿、意图或意志的台词就缺少动作性。意愿、意图或意志表示得愈强烈,动作性也就愈强。例如《关汉卿》第六场里下面几句台词就表示人物坚强的意愿:
关汉卿我已经决定了，宁可不演，断然不改。
王和卿可是刚说的，已经不能够不演啊。
朱廉秀（决心）那么，照样演，不改。
王和卿那怎么能瞒得过这些老奸巨猾？你没有听得郝祯说:“不改不演，要你们脑袋"吗？
朱廉秀（想了一下）这么办吧，和卿先生，请您设法让汉卿连夜离开大都。（对关汉卿）汉卿，你走吧。这里的事由我承担,你放心，我宁可不要这颗脑袋,也不让你的戏受一点损失。
关汉卿那怎么成，不要脑袋就都不要吧！
又如《胆剑篇》第一幕中有一段戏剧语言和动作紧密结合的好戏：
夫差（顿时心中恼怒起来，忽然起立，拔出了剑）现在我命王孙雄大夫坐镇越国。谁敢不听吴国号令的，就如同这顽石一样！
〔一剑刺进石崖里。
〔武士们相顾失色。
伯懿大王真是神力惊人！
夫差留给你们做不臣服寡人的警戒吧。今后，谁敢碰一碰这“镇越神剑”的，王孙雄,——
王孙雄（躬身）在。
夫差你就灭他的全家，夷他的九族，杀尽当地的老小。（转对希虎，指勾践,傲然）把这大禹的末代子孙送上船去。
〔夫差略一挥手，杀气森严的武士们和吴国官员一起簇拥着大王，威严地走下。
〔台上留下越国的君臣，大家沉默。
勾践（仰天痛呼）大禹的末代子孙！（一抬头，望见崖石上插着的“镇越神剑"，冲前欲拔）
〔范蠡、文种及群臣慌忙跪下谏阻。
M麻（匍匐在地）大王！——
勾践（强自抑制）大禹的末代子孙！
文种（安慰地）大王珍重。百姓还要求见大王呢！
勾践我没有面目见百姓！（望见范蠡身上的佩剑，愤不欲生，上前拔剑）
〔范蠡按剑，跪阻。
范蠡大王！——
这是多么富于动作性的戏剧语言啊！形体动作、内心动作和语言动作结合得丝丝入扣，铿锵如落地钢剑的响声。每一句话都表示出说话人的意愿、意图或意志，或直接表示，或含蓄隐晦，或间接暗示,但观众却都听得清清楚楚。戏剧台词必然含有意图，它和整个场面一样，戏剧台词可以具有有意识的行动，也可以有无意识的行动。不管意识的程度如何，其中的意图是必要的。有动作性的台词常有:请求、探询、调査、质问、商议、宣誓、讹诈、迷恋、诱惑、谄媚、责备、控告、欺侮、凌辱、挑战、攻击、警戒、劝告、防止、辩护等等。就是在沉默中也可以表示意图，表现反抗、不屑作答、轻蔑侮辱、掩盖威胁、忍气吞声等等。演员就要根据人物的欲望、意愿、意图、意志的发展连成一条线,这条线就是角色的行动线。这条行动线就像画家画一连串的山峰的轮廓,而戏剧语言就像在轮廓内涂上各种各样的颜色，成为一幅美丽完整的山水画。单有人物动作的行动线而没有语言加以说明、解释，就无法知道人物的意愿、动机、心理变化，那么行动也就失去了意义。高尔基说:“文学家在从事创作时，既要把行动变成语言，同时也要把语言变成行动。”①反过来,语言而不能配合行动，语言而缺乏行动性，那语言就成为脱离戏剧动作的“无稽之谈”,阻碍了戏剧行动的逬展。例如有些剧作家喜欢在戏里写一大段与主题和剧情无关的俏皮话或哲理的话来显示他们的风趣幽默或渊博的学问,没有顾到戏的动作线和剧情进展却因此而停滞下
①高尔基:《和青年作家谈话》;见《论写作》。来。戏剧台词决不是一群聪明人的无目的的闲聊、沙龙文人的笑谈，也决不是哲学家们的辩论，而是推动剧情向前进展的有动作性的语言。
第二，戏剧语言的另一特性是性格化。人物在台上说话必须根据他自己的性格、思想、感情来说话，农民说农民的话,工人说工人的话,战士说战士的话,学生说学生的话，教授说教授的话,根据他的时代、生活环境、教养、传统习惯,还有他个性的特点，说他自己独特的话。作者不能让许多人物说同样的话,也不能让他们做作者的传声筒。戏剧语言之难写就在于此。作者在写人物的台词时,必须设身处地，了解人物的思想感情,他的文化程度，生活经验,个性特点,在规定情景下他必然会这样说话。作者要熟悉人物到这种程度,能假想自己就是他,他的思想活动、感受、反应，完全真实无讹,才能写出恰合人物口吻的正确语言。贺拉斯在《诗艺》里说:“如果剧中人物的词句听来和他的遭遇（或身份）不合，罗马的观众不论贵贱都将大声哄笑。神说话，英雄说话，经验丰富的老人说话，青春、热情的少年说话,贵族妇女说话，好管闲事的乳媪说话,走四方的货郎说话，碧绿的田垄里耕地的农夫说话……其间都大不相同。”①李渔对戏剧语言，也主张“语求肖似”。他说:“言者，心之声也，欲代此一人立言,先宣代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地。无论立心端正者，我当设身处地,代生端正之想;即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出,说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛,若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。果能若此，即欲不传,其可得乎?”②他在《戒浮泛》中又说:“填词义理无穷，说何人肖何人,议某事切某事……”不能表达人物性格、身份、意图的就不是戏剧语言。戏剧语言最忌所写的台词可以由任何人来说都一样,因为大家说的都是作者的语言不是各人有性格的语言。
老舍说得好:“剧作者则须在人物头一次开口,便显出他的性格来。……闻其声，知其人。”③老舍在《茶馆》里就做到了这一点。例如唐铁嘴一上场第一句话：
①贺拉斯:《诗艺》;见《诗学•诗艺》。
②李渔:《闲情偶寄•语求肖似》。
③老舍:《戏剧语言》;见《剧本》月刊1962年4月号。
唐铁嘴（惨笑）王掌柜，捧捧唐铁嘴吧！送给我碗茶喝，我就先给您相相面吧！手相奉送，不取分文！（不容分说,拉过王利发的手来）今年是光绪二十四年，戊戌，您贵庚是……
一个油滑而又可怜的江湖相士的嘴脸，已经活灵活现地出现在观众面前To再看王利发（王掌柜）的第一句话：
王利发（夺回手去）算了吧，我送给你一碗茶喝，你就甭卖那套生意口啦！用不着相面，咱们既在江湖内，都是苦命人！（由柜台内走出，让唐铁嘴坐下）坐下！我告诉你，你要是不戒了大烟，就永远交不了好运！这是我的相法，比你的更灵验！
这位年轻能干、世故深、心地善良的王掌柜已经清楚地勾画出来了。他们两人的话只有他们会说，不能互换，也不能交给别人去说。还有刘麻子上场的第一句话配合着鲜明的动作,更生动地刻画了他的典型性格:
〔纤手刘麻子领着康六进来。刘麻子先向松二爷、常四爷打招呼。
刘麻子您二位真早班儿！（掏出鼻烟壶，倒烟）您试试这个！刚装来的，地道英国造，又细又纯！
常四爷唉！连鼻烟也得从外洋来！这得往外流多少银子啊！
刘麻子我们大清国有的是金山银山，永远花不完！您坐着，我办点小事！
他一上来就掏出鼻烟壶向熟人推销外国鼻烟,说明他是一个专销洋货的商人，又带着一个乡下人来谈买卖人口的事,所以他一上场一开口就知道他是个贩卖人口兼做洋货生意的坏蛋。
说明交代的戏剧语言也跟小说大不相同:小说里的说明交代语言是由作者叙述的,用第三者口气，比较客观的。但戏剧里的说明交代，虽然目的是一样,但必须也是性格化的语言，带有他个人的观点和感情,他的见解和色彩。
戏剧说明最忌为说明而说明;它总是在剧情进展中顺便带出来的，目的在于推动剧情和描绘人物性格。回忆往事、性格揭示和剧情进展合而为一，相互影响，相互推动，才是最好的说明性的戏剧语言。例如，菊池宽的《父归》里的下面一段对话：
母喂！贤儿，你父亲既是那样说了，又是父子们久别重逢，快斟上一杯，祝贺祝贺呀。
〔贤一郎不应。
父那末，新儿，你替我斟上一杯吧。
新是。（忙举杯敬父）
贤（坚决的样子）放下！！没有敬酒的道理。
母说什么话，贤儿！
〔父怒视贤一郎，新二郎和胤姑，低头不语。
贤（昂然）我们没有父亲。我们哪里有那种东西。
父（抑着激烈的愤怒）什么？
贤（很冷地）我们若有父亲，也不至于我八岁的时候，母亲牵着我的手，从筑港去投水。那时候幸亏母亲误投在水浅的地方，才被人家救了。我们若有父亲，我也不至于从十岁起便替人家当小使。我们因为没有父亲，所以把小时候一点乐趣也没有地过去了。新二郎你记得你在小学校的时候，没有钱买纸买墨，急得哭起来的事么？你记得你连教科书也买不完全，拿着抄本去上学，被朋友们嘲笑得哭起来的事么？我们哪里有什么父亲，若有父亲，也不至于受那样的亏苦了。
〔珍娘和胤姑泣着。新二郎流着眼泪，老父由愤怒转变做悲伤。
新但是,哥哥！既然母亲已经那样和睦着，凡事都请忍耐些吧，好不好？
贤（更冷酷地）母亲是女人，她心里怎么想的，我不知道，但是假如我有父亲，那便是我的仇敌。我们小时候挨了饿，或是受了委屈，一埋怨母亲，母亲总是说：“都是你们父亲的缘故，若要埋怨，埋怨你们的父亲吧。"我们若有父亲，那便是从小时候就磨折我们的仇敌。我十岁起就
在县衙里面当小使，妈妈在家里糊洋火盒子。有一次母亲一个月没有洋火盒子糊，可怜母子四人只好每天不吃午饭。这事难道都忘记了么？我所以拼命用功，无非想报这仇恨；无非想成功之后回转头来瞧瞧那抛弃了我们的人吧。无非想使人家知道我们虽被父亲舍弃了，也能成个自食其力的人吧。我的脑筋里一点也没有留过父亲爱我的印象，我的父亲到我八岁为止总是在外面喝酒作乐，全不顾家里的事。结果便借下许多不正当的债，带了情妇跑了。并合自己的老婆和三个孩子的爱，还抵不得那个妇人呢。我的父亲跑了之后，连母亲替我储蓄起来的那十六块钱的存折都不见了。①
以上的对话，不仅各个人物表示了对父归的不同态度，说明了二十年来所发生的往事，并且表达了各人的思想、感情和性格。再如《雷雨》第一幕鲁贵的许多说明性的台词，也都不是为说明而说明，而是在表达人物的欲望、意愿的规定戏剧情境中，揭示了人物的思想、感情和性格，而往事说明看来倒反而好像是无意之间顺便带出来似的。在规定的戏剧情节进展中，人物带着某种愿望、目的说到别人的情况和为人——实则就是说明——在他对别人的态度和批评上也揭示了自己的性格。例如,鲁贵在说到鲁侍萍时,他的用意是贬低别人来抬高自己，而目的在于向四凤要钱：
贵讲脸呢，又学你妈那点穷骨头，你看她，她要脸！跑他妈的八百里外女学堂里当老妈。为着一月八块钱，两年才回一趟家。这叫本分？还念过书呢！简直是没出息。
在鲁贵这段台词里介绍了鲁侍萍的情况（在八百里外女学堂里当老妈，八元一月工资,两年回家一次，念过书），说明了她的性格，同时在表明他对侍萍的态度和看法中揭示了自己卑劣的性格:看不起老老实实用辛勤劳动来养活自己
①菊池宽:《父归》;见《近代独幕剧选》。
的鲁侍萍，说她穷骨头，不要脸。鲁贵还谈到鲁大海时说：
贵……就说你哥哥，没有我，能在周家的矿上当工人么？叫你妈说，她成么？——这样,你哥哥同你妈还是一个劲儿地不赞成我。这次回来，你妈要还是那副寡妇脸子，我就当你哥哥的面上不认她，说不定就离了她，别看她替我养个女儿，外带来你这个倒霉蛋的哥哥——
四爸爸。您……
贵哼，谁知道是哪个王八蛋养的儿子。
四哥哥哪点对不起您，您这样骂他干什么？
贵他哪一点对得起我？当大兵，拉包月车，干机器匠，念书上学，哪一行他是好好地干过！好容易我荐他到了周家的矿上去，他又跟工头闹起来,把人家打啦！
这一段台词说明鲁大海的情况和性格（他是侍萍带到鲁家来的。当过大兵,拉过包月,干过机器匠，现在矿上做工还是鲁贵荐的生意，但他和他妈一直反对鲁贵），也说明了鲁贵与侍萍不睦，同时也揭示了鲁贵的下流（骂侍萍与大海说“谁知道是哪个王八蛋养的儿子”），他的傲慢和得意（要和侍萍离婚，大海当矿工还是他的功劳）。
第三，戏剧语言的第三个特性是诗化。诗化并不是说要把台词写成韵文。古希腊的历史和哲学都用韵文写,但它们并不是诗，而近代的小说和戏剧都用散文写，但它们却富于诗的成分。诗的成分是一切艺术必不可少的因素，正像黑格尔说的:“诗的适当的表现因素,就是售的視事和心灵性的写照本身,而且由于这个因素是一切类型的艺术所共有的，所以诗在一切艺术中都流注着，在每门艺术中独立发展着。”①但诗在戏剧里主要表现在语言里，诗是思想与想象的结合,通过语言表达出来,小仲马说:“戏剧家和诗人一样，也是一个语言艺术家。”劳逊也说:“对话离开了诗意便只具有一半的生命。一个不是诗人的剧作
①黑格尔:《美学》第1卷。家，只是半个剧作家。”①李•西蒙孙也说:剧作家不能使他的人物“在他们的高潮时刻变得热情洋溢和光彩焕发，其原因在于他不能或不愿使用辉煌热烈的诗的语言。”②
诗的戏剧语言的主要特征是:感情充沛、形象化和精炼。这三者都是戏剧语言的特点，合起来说,戏剧语言必须是诗的语言。
戏剧语言的诗化首先表现在它的热情洋溢、感情充沛上，它是“灼热的语言”，是戏剧语言的抒情性。刘易治说:“戏剧语言的最主要的特征是感情的自然流露。”③戏剧语言是从带有情绪的人物和激动的剧情中自然地生发出来的,所以必然带有感情。西方有句谚语:“从饱满的心里用嘴讲话”④，对戏剧语言来说,特别确切。人物在充满着感情时说话是毫无拘束的，没有保留的；人物在紧张情绪越来越高的时候,说话也就越来越激动，说话也更有声有色，丰富多彩。人在激动时候说的话总是比较简短、尖锐、生动，看来是不假思索的，但很能感动人。这样的讲话决不可能是四平八稳的、做作的、空洞抽象的。这样的例子在好的剧本里到处可以找到，在《万水千山》第三幕，红军长征到了大渡河,河宽浪大，水急多礁，所有船只全给敌人撤到对岸去，在对岸敌人派重兵扼守，又逢大雨,河水不断上涨,渡河十分困难：
〔王德强、朱连长急上。
蠶言报告营长！西北边下起雨来了！河水也涨了！
赵志方涨了多少？
王德强涨了五六寸。
赵志方你们听着！摆在我们面前的是困难，也是胜利！大渡河是我们的敌人，也是我们全军的生命线。战胜困难就是战胜敌人！就是爬，我们也得爬过去。明白不？如果渡不过河去，不是我们向回
①劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。
②李•西蒙孙:《舞台装置就绪》。
③刘易治:《独幕剧的技巧》。
④英语原文是"Outoftheabundanceofheartthemouthspeaks"。
走，而是革命向后退！
明白！
现在你们快回去赶造木筏子，多一只木筏子就是多一分胜利。把精神振作起来！快！
是！（下）
（怒视着天空，又看看那波涛滚滚的大渡河）大渡河！
C-—虎急上。
报告营长！连长叫我来向你报告，河水又涨了！
涨了多少？
又涨了一尺多！
去告诉你们连长,加紧造木筏子。
是！（下）
〔天空打了一个霹雷。
（看看天，看看地图）他娘的，你下雨吧！下吧！你涨水吧！涨吧！雨大我的决心更大,水涨我的决心也涨。我今天非过河不可。〔二虎急上。
报告营长，连长叫我来向你报告！河水又涨了！
涨了多少？
又涨了一尺多！
去告诉你们连长，只要水淹不到天边，我们是一定要渡河的。
是！
还有！水涨船也会高，用不着大惊小怪！再涨一丈也不要来报告了!
是！（下）
这是多么富于感情的对话！
充满着感情的语言必然富于含蓄,他所表达的意思必然比他说的话多,也就是说，它是富于潜台词的，他暗示的意思多于他直接告诉我们的。亚理斯多德曾经说过:“一个听者常常同情一个有感情的说话者，虽然他说的也许是绝对没有价值的。”好的戏剧语言总是渗透着说话人的感情，表达他在某种情境中的浓厚情绪。
诗化的另一个含意是形寧徵。诗的语言总是最形象化的语言，不是抽象的语言。形象化的语言才能感动人。劳逊说得好,诗意的语言，“这不是一般所谓美不美的问题，而是要求它有现实的色彩和感觉。真正的诗意的对话会使听的人产生一种可见的感觉。”①有诗意的语言是有声、有色、有味的形象化的语言。爱尔兰戏剧家沁孤说道:“每一段对话都必须要像一颗核桃或一只苹果似的充满了芬芳的气味,而这种对话是决非那些在闭口不谈诗歌的人们中间工作的人所能觉得出来的。”②人民的语言本来是形象化的，有声有色的。善于吸收群众语言的都能写出比较好的戏剧台词。他们善于利用谚语、比喻、对比、俚语、形象化的动词和形容词,使语言听起来有声有色，扣人心弦。伟大的戏剧家可以说都是伟大的语言学家，他们的语言丰富多彩，主要他们广泛吸收群众的形象化语言。中国古典戏剧家如关汉卿、王实甫、汤显祖、李渔等，外国伟大的戏剧家如莎士比亚、莫里哀、奥斯特罗夫斯基、高尔基等，都是善于吸收群众语言而给以加工提炼的伟大语言学家。例如，关汉卿的《救风尘》，到处可以找到生动风趣而又形象化的语言。第三折中一段对白，赵盼儿假意儿要嫁给周舍，借此使受苦的宋引章得以摆脱,她劝周舍把宋引章休了,她就可以嫁给他,但周舍怕她骗他，所以问道：
（周舍向旦云）你你，聲卒即畦呼枣个学的片■旳我今家去把媳妇休了呵，你你，你把申电穹&琴亍和可不嫁我,做的个卷尊哼为脱。你你，你说下个誓着。（正旦云）周舍，你真个要我赌咒？你若休了媳妇，我不嫁你呵，我着掌亍岑与項*，a手扣咖判卩*。你逼得我赌这般重咒哩！……（重点是引者加的，都是形象化的语言）
①劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。
②沁孤:《〈远方健儿〉序言》。
这些形象化语言是多么有声有色！在现代剧作家中老舍是善于用形象化语言的能手之一,我只从《茶馆》里摘录几句就可见一斑了:
常四爷要抖威风，跟洋人干去，洋人厉害！英法联军烧了圆明园，尊家吃着官饷，可没见您去冲锋打仗!①
唐铁嘴我改抽“白面"啦。（指墙上的香烟广告）你看，哈德门烟是又长又松，（掏出烟来表演）一顿就空出一大块，正好放“白面儿"。大英帝国的烟，日本的“白面儿”，两大强国侍候着我一个人，这点福气还小吗？②
崔久峰……可是他那点事业，哼，外国人伸出一个小指头，就把他推倒在地,再也起不来!③
在唱词里更需要形象化的语言。试举《刘三姐》歌剧里几段富于形象化的语言为例：
刘三姐一把芝麻撒上天，
我有山歌万万千，
唱到京城打回转，
回来还唱十把年。
老渔翁上山砍柴要用刀，
出门过河要架桥,
①常四爷责备在兵营里当差的二德子，只会欺压自己人，不敢打洋鬼子。见《茶馆》第一幕。
②唐铁嘴在第一幕里是抽大烟的，现在改抽白面。见《茶馆》第二幕。
③秦二爷又办工厂，又开银号，他代表提倡“实业救国”的资本家。见《茶馆》第二幕。
僮家用歌来问话,
无歌你就夹尾逃。
刘三姐州官出门打大锣，
和尚出门念弥陀，
皇帝早朝要唱礼，
种田辛苦要唱歌。
形象化的语言是最能激动人心的语言，它有煽动性，能激起听众强烈的感情，并驱使他们行动起来。最有趣的例子是莎士比亚的《裘力斯•恺撒》中勃鲁脱斯和安东尼二人在恺撒遇弑后向群众的两篇演说，勃鲁脱斯的演说简短有力，逻辑性强，而安东尼的演说处处用形象来感动人，娓娓动听,激发群众起来反对勃鲁脱斯，把他的房子烧了,把他和他的同伙赶出城去。勃鲁脱斯的演说中最精彩的几句是：
勃各位罗马人,各位亲爱的同胞们！请你们静静地听我解释。为了我的名誉，请你们相信我；尊重我的名誉，你们就会相信我的话。用你们的智慧批评我;唤起你们的理智，给我一个公正的评断。要是在今天在场的群众之间，有什么人是恺撒的好朋友，我要对他说，勃鲁脱斯也是和他同样的爱着恺撒。要是那位朋友问我为什么勃鲁脱斯要起来反对恺撒，这就是我的回答:并不是我不爱恺撒，可是我更爱罗马。你们宁愿恺撒活在世上，大家作奴隶而死呢，还是让恺撒死去，大家作自由人而生？因为恺撒爱我，所以我为他流泪；因为他是幸运的，所以我为他欣慰；因为他是勇敢的，所以我尊敬他；因为他有野心，所以我杀死他。我用眼泪报答他的友谊，用喜悦庆祝他的幸运，用尊敬崇扬他的勇敢，用死亡惩戒他的野心……
这是用理智、用逻辑、用抽象的理性来说服群众，当时群众确是被说服了,赞成了勃鲁脱斯的行动。但等到安东尼抬着恺撒的尸首上场，向群众用形象化的语言来激发群众：
安各位朋友，各位罗马人，各位同胞，请你们听我说:我是来埋葬恺撒，不是来赞美他。人们做了恶事，死后还免不了遭人唾骂，可是他们所做的善事，往往随着他们的尸骨一齐入土；让恺撒也是这样吧。……他是我的朋友，他对我是那么忠诚公正；然而勃鲁脱斯却说他是有野心的，可是勃鲁脱斯是一个正人君子。他曾经带许多俘虏回到罗马来，他们的赎金都充实了公家的财库；这可以说是野心者的行径吗？穷苦的人哀哭的时候，恺撒曾经为他们流泪；野心者不应当这样仁慈的。然而勃鲁脱斯却说他是有野心的，可是勃鲁脱斯是一个正人君子。你们大家看见在卢钵葛节的那天，我三次献给他一顶王冠，三次他都拒绝了；这难道是野心吗？然而勃鲁脱斯却说他是有野心的，可是勃鲁脱斯的的确确是一个正人君子
接着他拿出代表恺撒对人民群众的爱的遗嘱,又走到尸体旁边指给群众看那些叛国者刺在恺撒身上的许多伤口，其中勃鲁脱斯的剑正好刺在他的心脏,又形象地描绘恺撒看见他最亲爱的朋友勃鲁脱斯下这样的毒手，“他的伟大的心就破碎了;他的脸给他的外套蒙着，他的血不停地流着，就在邦贝像座之下,伟大的恺撒倒下了。”于是群众被激动得像疯子_样，立刻暴动起来去烧勃鲁脱斯的房子……安东尼之所以能激发群众起来，是由于他善于用形象化的戏剧性语言。
诗化语言的另一个特性是華壻。诗的语言总是最精炼的;一首五言绝诗只有二十个字，但它要写出意境、思想、感情，而成为有头有尾的完整艺术品。戏剧语言必须和诗的语言一样精炼,字斟句酌，一字重千金。诗人为了一个字的推敲,往往夜以继日，废寝忘食。但诗人说的是自己的话，精炼还比较容易，而戏剧家说的是别人的话,要精炼别人的话一定比精炼自己的话更难一些,往往要从别人几百句话里精炼成一句话，而这句话能表达出说话人的思想、感情、精
神、语气、特用字汇,而且要符合他的性格特征。诗有格律的限制，而戏剧语言有时间与空间的限制，其严格程度不下于诗的格律。戏剧家在修改自己的剧本时最大的努力是放在删减它的语言上，要修改到说话虽少而含义丰富,潜台词多，一句话可以代替几十句话,并且比几十句话有更多的内容和含义，也更清楚明瞭。马休斯说:“既然动作要紧凑紧张，所以对话也必须精炼、有力。我们在戏院里只能有很短的时间,必须削除每一个人物的台词中的重复、题外之言和不相干的话,而这些东西在日常生活的谈话中是极其泛滥的。”①剧作者不应把日常生活语言照搬过来，而在日常生活语言中提炼出精华，使这句话在某人性格和某种环境之下必然这么说,并且这句话也必然能推动剧情向前发展，以最少的字表达出最多的意思。削减语言比扩张语言更为重要。要能做到用一句话表达一生的事迹,用一个字说出一个宝贵的生活经验。
英国当代剧作家潘力斯脱列曾经说过:“我如果向一班年轻的剧作者讲话的话，我要告诉他们:最重要的,要避免作不重要的喋喋不休的讲话,像宴会上的谈话一样。我们的散文剧使明智的观众感到平淡、厌烦的最重要的原因是这种语言。不要以有礼貌的宴会女主人对待客人的态度来对待观众，感觉到你不能不把谈话延续下去。只要你了解人物们的心里想些什么，有时候你应当让他们不说话，或说很简短的话。但等他们被感情冲动时,让他很有口才地倾泻出来,让他们说出丰富流畅着实的话来。更多的无声的动作，更多的简短有力的话语,更多的突然的爆发成滔滔不绝的语言一对了，宁愿更多的这种语言，而减少那种半礼貌半解释性的语言，这种语言既不简短有力，又不流畅，没有社会意识的语言,是宴会上的闲聊而已。”②好的戏剧语言决不是日常生活中的语言,决不是普通的一问一答的语言,决不是客厅里的闲聊,决不是咖啡馆里的胡扯,决不是毫无目的的讨论,决不是道听途说的新闻报道，决不是几句讽刺性的俏皮话或开玩笑式的斗嘴，决不是堆砌美丽辞藻、矫揉造作的文学语言，而是内容充实、有目的、有方向、意思明确的语言，是能刻画出说话人精神状态和心理活动的语言，是人物内心的语言，是配合紧张戏剧动作的语言。这种语言是从生
①马休斯:《戏剧研究》。
②潘力斯脱列:《戏剧家的艺术》。活语言中精选出来的，是经过作者加工提高的语言，是经过作者再三斟酌推敲出来的语言,是去芜存菁的语言,是人物性格和行动的典型语言,是令人信服而又感到惊异的语言；同时,这种语言是加过工的而又没有加工的痕迹,是精选而又极其自然的语言，是看来很平常而又富有哲理的语言,是有文学性而又是日常生活中的普通语言，是作者精湛的语言而又是符合人物口吻的语言。它是富于矿物质的活的泉水，清澈而又富于营养，质朴而又富于内容,浅显而又富于奥妙。这就是诗的语言,也就是戏剧的语言。
这种精练的语言的最高表现就成为全剧的警句，百读而不厌,越听越有味。每一伟大的剧作里总有一两句传诵不绝的警句,语短意长,语浅意深，说出了生活的真理,道出了作品的主题，留传后世，万古长青。例如关汉卿《窦娥冤》第三折中的正旦（窦娥）唱词:“为善的受贫穷更命短,造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也,你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天!哎,只落得两泪涟涟。”写出了封建社会的黑暗真相,道出了穷苦百姓的心声，也点明了关汉卿写作这剧本的意图和主题。又如《单刀会》的最后两句唱词:“百忙里趁不了老兄心，急切里倒不了俺汉家节!”是关羽对鲁肃说的富有无穷含义的精炼语言。莎士比亚的剧本里也有不少传诵后代的警句和精炼的富有含义的戏剧语言，例如《裘力斯•恺撒》里安东尼说的:“人们做了恶事,死后还免不了遭人唾骂，可是他们所做的善事，往往随着他们的尸骨一齐入土。”又如勃鲁脱斯最后自杀时说的一句富有深意的话:“恺撒，你现在可以瞑目了;我杀死你的时候，还不及现在一半的勇决。”易卜生的剧作里每一部都有一些精彩的警句，例如《社会支柱》的结尾：
博尼克……这几天我学会了一条道理:你们女人是社会的支柱。
楼纳妹夫，你学会的道理靠不住。（把手使劲按在他肩膀上）你说错
了。真理的精神和自由的精神才是社会的支柱。
又如《玩偶之家》剧末里的・
海尔茂娜拉,我愿意为你日夜工作，我愿意为你受穷受苦。可是男人不能为他爱的女人牺牲自己的名誉。
娜拉千千万万的女人都为男人牺牲过名誉。
海尔茂娜拉，难道我永远只是个生人？
娜拉（拿起手提包）托伐，那就要等奇迹中的奇迹发生了。
海尔茂什么叫奇迹中的奇迹？
娜拉那就是说，咱们俩都得改变到——喔，托伐，我现在不信世界上有奇迹了。
海尔茂可是我信。你说下去！咱们俩都得改变到什么样子——？
娜拉改变到咱们在一块儿过日子真正像夫妻。再见。（她从门厅走出去）
语简意长是戏剧语言诗化的重要方面，是戏剧语言的特色之一。贝克说过:“戏剧是叙事文学中最讲究选择的文艺形式。”①一切不必要的细节和枝叶均须删除干净,一则因为使戏不至过分冗长，一则对话的枝叶过多,就会减弱语言的力量。大家知道证据堆砌不一定能说服人，倒不如两三件重要证据说得透彻有力，反能震动人心。这原理同样对写好对话是极有帮助的。非必要，不重复;话精炼，才有锋芒。不懂得对话精炼的人，很难成为真正的剧作家。
掌握了戏剧语言的特性之后，我们进而研究它的具体要求和方法。