第三节戏剧语言的要求和方法
关于戏剧语言的具体要求和达到这些要求的有效方法，一般有以下五个方面的要求，可作为我们写好戏剧语言的努力方向。它们是：（一）贵真实,（二）宜浅显,（三）务含蓄,（四）重机趣,（五）易上口。现将这五个要求分别说明如下。
（一）贵真实
戏剧语言要写得真实可信是第一个要求,也是最重要的要求。李渔说:“说何人肖何人。”是真实性的第一个方面，人物所说的话不仅必须符合他的身份、地位、性格、思想和感情，并且要符合他的时代、环境、时间和地点。不同的时代有不同的语言，不能让古代人说现代人的话。人在不同的社会环境里,不同的时间里，不同的场合里，也会说不同的话。为什么人们各人说各人的话？主要是各人有他常用的语汇，而这些语汇跟着他性格、思想、感情的不同，用不同的语法组织成各人不同的语句。每一个阶层的人有他们共同的语汇，但各人又有不同的语汇。工人有工人的语汇，农民有农民的语汇，知识分子有知识分子的语汇,工人和农民的语汇比较生动、形象化,因为他们的语汇是从阶级斗争和生产实践中获得的，而知识分子的语汇比较抽象、概念化,因为他们的语汇大半是从书本上得来的。工人和农民虽然各有自己共同的语汇,但个别的工人和农民又根据自己的生活经历、性格、思想、感情，说出各人不同的话……所以我们要写好工人或农民的语言，第一件工作是要学会他们的语汇，并且根据他们的性格、思想、感情、社会环境等,写出他们的话来,那样才能写得真实可信,大致不差。我们千万不要以为他们读书少，语汇不多，但事实并不如此,他们有丰富的生活，有他们自己的丰富语汇，并且他们的语言富于形象性和生动性,更能表达出他们的思想和感情，不是我们知识分子的抽象语言所能代替的。我们知识分子看来比工农群众多认得一些书本上的字和词,但仔细检査起来，我们只比工农群众多认识一些同义词和概念词而已。我们所缺少的正是不断从生活中来的最形象的最生动的语汇。戏剧家同时必须是语言学家，就是因为我们非广泛学习人民的丰富的语言不可……
语言真实并不等于照搬生活语言。自然形态的语言里带有不少偶然因素和不必要的重复，经过剧作家加工提炼后，才有更高的真实。剧本里的工农语言不仅是工农群众可能是这样说的,并且必须是非如此说不可,才是最高的真实语言。真实与加工提炼不仅没有矛盾,并且是相得益彰的。巧妙与朴素是不相矛盾的，真实的语言总是朴素与巧妙相结合的语言。戏剧语言的文学加工必须以真实为准绳的,凡违背真实的修饰加工,虽然语言写得流畅,典雅得娓娓动听，但是不真实，那是最要不得的。加工是在真实的基础上提高，不是矫揉造作,耍弄辞藻。戏剧语言一方面要自然,把生活语言的真实反映出来，而另一方面又须加工提炼,成为精炼语言，成为比生活语言更真实的语言。加工提炼必须以提高语言的真实性为目的。
初学写作者往往喜欢让人物谈完一件事,再谈第二件，谈完第二件,再谈第三件，好像解答数学问题似的,逻辑性看来很强,但是不符合生活真实。在生活里我们的问题解答总是插来插去的，甲题未谈完就插上乙题，乙题没谈完又插上丙题，于是再回到甲题，又再回到丙题。这样的安排不仅符合生活的真实,并且加强了戏剧性，造成必要的悬念与期待,再回到甲题乙题时其深入程度就不同了,愈重复而愈深入，那是戏剧性的必要重复，是重点突出的必要手段，是把戏的经纬线交叉重叠，织成紧密的完整的画面。斯特林堡在他的剧作《酋丽娅小姐》的序言里说:“我一直在设法避免法国式对话的整齐的数学的结构方法,而让人物的谈话像生活真实里一样毫无规则地进行着，像一个人心思上的齿轮随意地接触到另一个人的心思上的齿轮,而话题并不彻底谈完。因此,在头上几场戏里,谈话看来是很自然的随便的，然后再捡起来,再深入一步,再重复一遍,再挖掘一下，像一首乐章一样,造成全剧的主题。”①这是使对话取得真实性和戏剧性的重要方法。
上面说过戏剧语言不仅要符合人物性格、思想、感情，还须符合时代，就是说，什么时代的人说什么时代的话;新中国成立前的农民决不可能说出新中国成立以后十四年现在的一套话。对现代剧或近代剧作这样要求是必要的。但对历史剧尺度就得放宽。例如，三国时期曹操说的话必然和宋代的宋江说的话大不相同。但我们到哪儿去学习三国和宋代的语言呢？《三国演义》和《水浒传》的语言确实不同，但它们都是后代人写的书，它们的语言的真实性的确切程度很难下判断。在这些书的语言中必然渗入作者的明代的语言,除了古代语言考据学家，一般人不易分辨出来。戏曲剧本里有各个朝代的戏，有春秋战国时代的，有汉代的、唐代的、宋代的、明末清初的，但它们用几乎是同样的半文半白
①斯特林堡：《〈酋丽娅小姐〉的序言》。斯特林堡是瑞典近代剧作家。的语言，我们不能说它们不符合时代的真实。同时我们还得考虑另一问题:即使经过艰巨的考据论证工作而写出了符合历史真实的古代人语言,恐怕观众也无法听懂;所以这种历史真实性失却了现实的真实意义。戏剧语言的时代真实性必须考虑到当代观众的理解能力和审美能力。这就是黑格尔所说的“艺术所必有的反历史主义”。①写历史剧语言的剧作家一方面尽量做到符合历史时代的真实，但另一方面还须考虑当代观众能听懂，因此在必要时掺杂一些现代语是完全可以的。艺术的真实但求神似，不求貌似。但在历史剧中也不宜过多用现代语，以免失去历史的真实感。
为了使戏剧语言真实可信，有的剧作家喜欢用地方俚语土话来创造地方色彩和特定环境气氛。例如《反“翻把”斗争》是用东北地方语言写成的，富有乡土气，又如《抓壮丁》是用四川方言写成的,地方色彩也很浓厚;这些剧本写得很好，但由于用地方语言,在不懂这些话的地区里,演出就可能有困难。所以,我认为要创造地方色彩和环境气氛，可以用一些比较易懂的俚语土话，但不能用得过多，过多观众就听不懂，失去了应有的效果。成功的例子有孙芋的《妇女代表》，他用少量易懂的东北土话掺杂在对话里面，观众听得懂，但又显示了地方的特点。还有,《霓虹灯下的哨兵》也用了一些上海土话，加强了环境气氛，但一般观众都能听懂。这种用法是符合艺术真实的原则的。所以在剧本里用俚语土话必须注意三件事:第一，必须用得正确,不能含糊不清；第二,必须使观众听得懂;第三,方言必须一致,不可以一会儿用东北土话，一会儿用西北土话。
有的剧作家喜欢用歇后语或谚语，来加强真实感和亲切感，增加戏的“味道”，这也是好的。但歇后语或谚语是现成的话，必须要用得恰当,用得精,用得过多反而令人生厌。
要写出符合人物性格、符合真实的语言，剧作者必须对每个人物深入了解,掌握他的思想、感情,能真正设身处地,“化为曲中之人”，用他的思想感情，才能写出他的真实可信的台词来。其中最主要的是感情，正像贝克说的:“感情，如
①黑格尔:《历史主义与反历史主义》。果你给它一条自由的路，它自然会找出适当的表现语言。”①他又说:“剧作者在写对话时，应由人物的感情来给予他正确的词句,这样才能把他们的感情传达给观众,并且每一个字都很重要。”因为“人物如果客观地述说事实，他便成了作者的代言人而失去自己的性格了。作者没有真情实感，只好由作为剧中人物的代言人作出干巴巴的报导了”。这和李渔说的“只就本人生发”是完全同样的意思。
（二）宜浅显
戏剧语言应一听就明白,语浅而意深。观剧不是读书,读诗文可以细细咀嚼，可以反复玩味,而观剧则是顺流而下，一泻千里，不让我们有半刻的停顿。所以戏剧语言必须浅显易懂，言闻意达，流畅自如，激荡人心。李渔在《贵显浅》一章里写道:“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采贵典雅而贱粗俗,宜蕴藉而忌分明;词曲不然，话则本之街谈巷议,事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解,或初阅不见其佳,深思而后得其意之所在者,便非绝妙好词。”②他说的是戏曲填词，但，不言而喻，宾白更宜通俗易懂，浅显明了。
浅显易懂的日常用语才使观众听起来感到熟悉亲切。黑格尔说过:“艺术作品以及对艺术作品的直接欣赏并不是为专家学者们,而是为广大的听众。”他接着说凡是对观众生疏的古典伟大作品，为了使观众接受,必须把作品（包括语言在内）加以改编，“因为美是显现给旁人看的，它所要显现给他们的那些人对于显现的外在方面也必须感到熟悉亲切才行。”③
要做到浅显易懂，首先要遵守修辞学里一条很重要的原则,即一句话表达一个意思，一段话表达一个思想。譬如说,你在焦急地等一个朋友来，看看天气又快下雨,你就说:“啊呀，天气真不好，朋友怎么还不来，我要回家去。”乍听起来,一句话里有三个意思，不相连贯,观众就不懂他说这话的意思是什么。如果说话人的意思着重在“我要回家去”，那么他应该这样说:“天快下雨了，恐怕朋
①贝克:《戏剧技巧》。
②李渔:《闲情偶寄•贵显浅》。
③黑格尔:《美学》第1卷。
友不会来，我还是回家去吧0”三个意思连贯起来，重点突出,我们就听懂了。试以王尔德的《少奶奶的扇子》的原稿和修改稿作一对照，问题就更清楚了:
原稿和修改稿只把埃林夫人的“你夫人多漂亮呀！真像一幅美女画!”一句从第一段移到第三段，听起来就很顺了。说话的顺序性和连贯性是使语言浅显的一个重要原则。一个意思说完之后,再接上第二个，切忌交叉进行,造成混乱。这种交叉进行式的谈话在日常生活里是常有的,一个意思还未说清楚，另一意思又插进来了，第二个意思尚未交代完毕，第三个意思又插逬来了。在戏里就必须一一交代,可以有交叉，但仍须段落分明，章法不乱。既要有交叉，又要头绪不乱，需要严密的安排。例如,《万水千山》第三幕红军强渡大渡河，一夜急行军走了一百三四十里路,在路上又打了仗，一到河边马上进行渡河的准备工作,头绪纷繁,真像赵志方营长说的:“现在第一是找船,第二是造木筏子，第三是选择渡口，第四是找几个会划船的本地水手做向导，第五是还要在我们营里选一百名会划木筏子的水手,第六是同志们刚刚打完仗还需要动员一下，这一切准备工作一定要按时办完。”作者要把这些准备工作的戏一段一段有条不紊的交代出来,既不能没有交代,而又要一一交代清楚,这就显示出作者的安排情节和写好台词（一句一个意思）的本领了0赵营长派钱贵喜去寻找渡口，约定
一小时后回来汇报；又派王德强去造木筏子，王德强奉命去了；赵营长要二虎去找宣传队来，要他们去找本地水手,二虎也下去了。于是下面一段戏专讲说服船夫借船的事，赵营长说服不了他，李有国接下去帮他说（这一段戏占全幕比较多的篇幅），终于说服了，找船的问题解决了。接着是几个小穿插，如王德强报告河水涨,团长来信提前一小时半渡河，罗副营长来说子弹不足、炮缺少，审问俘虏，了解情况,赵营长研究渡口问题,接着水势猛涨，困难越来越大，于是到达了这一幕的高潮转折点，团长的到来，子弹的大量补充，还有一门迫击炮、十只木筏子的支援，毛主席、朱总司令马上就到,所有困难都迎刃而解，急转直下，写得有条不紊,头绪多而不乱,全靠语言清楚简练，浅显易懂，全凭语言的一句一意，一段一意思，写得干脆利落,造成紧张的戏剧进展（其实这一幕戏动作很少,全用语言来代替动作），观众在头绪纷繁之中仍然能_领会，这主要是语言写得浅显、情节安排得清楚的结果。
从上面这个例子，我们可以看到浅显的语言必须写得流利自然，简短精练,每一句每一段目的性清楚,交叉安排要多而不乱,头绪虽繁而连贯。其次，用字要选得恰当，一字之差可以使意思完全改变。例如易卜生《玩偶之家》第三幕,海尔茂拿到柯洛克斯泰退还借据的信时,高兴地说:“您没事了!”后来他修改成“我没事了!”虽然只有一字之差，但含义却有天壤之别。我们在戏剧语言里的用字必须越具体越好，越形象化越好。具体和形象化的语言总比抽象概念的话要确切、生动、有情感，例如我们在春旱时下了一场雨，我们说:“这场雨下得好”，但比起更形象化的说法:“春雨贵如油”，就相差很远了。
戏剧语言最忌书生气。说话含意要深，但说得很浅显,才是好台词。李渔说:“元人非不读书，而所制之曲，绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书也;后人之曲，则满纸皆书矣。元人非不深心,而所填之词,皆觉过于浅近,以其深而出之以浅，非借浅而文其不深也;后人之词,则心口皆深矣。”①书生气的语言就是现在的所谓“学生腔”，干巴巴的，抽象概念化。一无生气。剧本里最忌人物满口是新名词，因为只有缺乏工农生活的知识分子才这样说话，这样
①李渔:《闲情偶寄•贵显浅》。语言既枯燥乏味,又含糊笼统。易卜生虽然写的是社会问题剧，但他也竭力避免当时流行的新名词;例如《玩偶之家》第三幕最后一段话：
海尔茂什么叫奇迹中的奇迹？
娜拉那就是说，咱们俩都得改变到——喔，托伐，我现在不信世界上有奇迹了。
海尔茂可是我信。你说下去！咱们俩都得改变到什么样子——?
娜拉改变到咱们在一块儿过日子真正像夫妻。再见。
要是用“学生腔”来写，大概会写成“我们夫妻完全平等，男女平权,妇女独立自由”吧，那就索然无味了。
剧本里用成语、谚语，甚至于俚语，其目的也无非要使语言浅显易懂、形象化、具体,观众一听就知道什么意思，非常亲切。例如“男子走州又走县,女子围着锅台转”，“淹死会水的,打死舉嘴的”，“她端谁的碗就得服谁的管”,“胳膊扭不过大腿”（均见《妇女代表》）,“死了的老虎，人还不敢上前呢”,“黄皮子给鸡拜年——没安着好心”，“咱们就把口袋翻过来，抖落抖落口袋底儿，把零七八碎的东西都给'摘’出来”，“拉了屎还能坐回去?”（均见《反“翻把”斗争》）……都是东北农民几代传下来的老成语,既生动，又形象化,是极好的浅显的戏剧语言。有时我们用地方俚语,不仅烘托出地方色彩,并且也是最形象化的浅显语言。
浅显的语言还贵乎作者自己创造,用比喻、对比、夸张等种种方法来创造出新的浅显而又生动的语言。例如，“刀剑收起,仇恨记下”，“好一夜透雨啊，每一滴都好像滴在我的心里。”（见《胆剑篇》），“让革命骑着马前进”，“革命不是从舒服生活中来的，而是为了将来的舒服生活。”（见《万水千山》）等，都是浅显易懂,而有意义深刻。
有些特殊情况单纯作正面解释，既啰唆,又不易为观众所理解,那末在剧本里可以用问答的方法来一层层解释清楚,不过发问的剧中人必须有充分的理由，不是为发问而发问，而回答的人也必须有他自己的目的而作回答，不是为回答而回答。例如,《玩偶之家》第一幕里,柯洛克斯泰要求娜拉在她丈夫面前说情收回辞退他的成命，娜拉不肯，柯洛克斯泰就把她从前借钱时候冒父签名的犯罪行为来威胁她;这件事情况很特殊而又复杂,不是正面解释所能交代清楚的，于是易卜生就用问答的方法把事实的经过一层层剥给观众看：
柯洛克斯泰后来我把借据交给你，要你从邮局寄给你父亲，这话对不对？娜拉对。
柯洛克斯泰不用说，你一定是马上寄去的，因为没过五六天你就把借据交给我，你父亲已经签了字，我也就把款交给你了。
娜拉难道后来我没按日子还钱吗？
柯洛克斯泰日子准得很。可是咱们还是回到主要的问题上来吧。海尔茂太太，那时候你是不是正为一件事很着急？
娜拉一点儿都不错。
柯洛克斯泰是不是因为你父亲病得很厉害？
娜拉不错，他躺在床上病得快死了。
柯洛克斯泰不久他果然就死了？
娜拉是的。
柯洛克斯泰海尔茂太太，你还记得他死的日子是哪一天？
娜拉他是九月二十九死的。
柯洛克斯泰一点都不错。我仔细调查过。可是这里头有件古怪事——
（从身上掏出一张纸）叫人没法子解释。
娜拉什么古怪事？我不知道——
柯洛克斯泰海尔茂太太，古怪的是,你父亲死了三天才在这张纸上签的字！
娜拉什么？我不明白——
柯洛克斯泰你父亲是九月二十九死的。可是你看,他签字的日子是十月二号！海尔茂太太，你说古怪不古怪？（娜拉不作声）你能说出这是什么道理吗？（娜拉还是不作声）另外还有一点古怪的地方，“十月二号"跟年份那几个字不是你父亲的亲笔，是别人代写的，我认识那笔迹。不过这一点还有法子解释。也许你父亲签了字忘了填日子，别人不知道他死了，胡乱替他填了个日子。这也算不了什么。问题都在签名上头。海尔茂太太，不用说,签名一定是真的喽？真是你父亲的亲笔喽？娜拉（等了会儿,把头往后一仰，狠狠地瞧着柯洛克斯泰）不，不是他的亲笔。是我签的父亲的名字。
柯洛克斯泰啊！夫人，你知道不知道承认这件事非常危险？
娜拉怎么见得？反正我欠你的钱都快还清了。
柯洛克斯泰我再请问一句话，为什么那时候你不把借据寄给你父亲？
娜拉我不能寄给他。那时候我父亲病得很厉害。要是我要他在借据上签字，那我一定得告诉他我为什么需要那笔钱。他病得正厉害,我不能告诉他我丈夫的病很危险。那万万使不得。
柯洛克斯泰既然使不得，当时你就不如取消你们出国旅行的计划。娜拉那也使不得，不出门养病我丈夫一定活不成,我不能取消那计划。柯洛克斯泰可是难道你没想到你是欺骗我？
娜拉这事当时我并没放在心上。我一点儿都没顾到你。那时候你虽然明知我丈夫病得那么厉害，可是还千方百计刁难我，我简直把你恨透了。
柯洛克斯泰海尔茂太太，你好像还不知道自己犯了什么罪。老实告诉你,从前我犯的正是那么一桩罪，那桩罪弄得我身败名裂，在社会上到处难站脚。
这样复杂的特殊情况只能用问答来一点点说明，才能使观众明了真相。再如《雷雨》中周家父子与后母等复杂关系是在第一幕由鲁贵与四凤的一问一答中逐步交代清楚的。
（三）务含蓄
演员最怕剧作家把他的话全都说尽，一点不留余地让他自己来演;观众也最怕剧作家喋喋不休，说得什么都清清楚楚，一点不留余地让他自己体会和思索。戏剧语言要写得浅显易懂，但又必须富于含蓄，话中有话，耐人寻味。最好的台词总是指示清楚，而又内含丰富，是概述明确,而又含义深远，是外延和压缩相结合的语言，是弦外有音、言外有意的语言。刘知幾言道:“言近而旨远，辞浅而义深，虽发语已弹，而含意未尽。使夫读者望表而知里,扪毛而辨骨，睹一事于句中,反三隅于字外。”①这说得实在再透彻没有了。凡是百听不厌的戏剧语言也就是百看不厌的好戏的主要成分。而百听不厌的语言总是蕴藏着丰富的内心语言和心理活动，有弦外之音和语外之意,观众所感兴趣的不是他们说出来的表面意思，而是话中带出来的情绪、内心动态和心理活动之间的意志冲突,也就是人物的潜台词，而这些潜台词是富于内心冲突和戏剧性，是剧本中最精彩的好戏。我们试以《雷雨》第一幕里繁漪和四凤的一段话来作例子,说明他们的对话中的情绪、内心活动和丰富潜台词。繁漪躺在楼上装病已有好几天了，周朴园从矿上回到家里已经三天，她锁着房门不肯出来见他，但是到第三天她忽然下楼来，原因是这一阵子周萍老躲着她,并且风闻周萍要走，所以特地下楼来探问一下。她一下楼就碰上四凤，四凤是她的情敌,本来不便向她探询关于周萍的消息，但她不问四凤,又有谁肯真心实意告诉她呢？她不能不抓住这机会探问一下，可是她是主人，四凤是仆人，身份有别,况且两人又同时爱上周萍，繁漪更不愿在四凤面前暴露自己在热爱周萍的秘密,所以她只能淡淡地随口地问一声：
周蒸漪（望着鲁四凤，又故意地转过头去）怎么这两天没见着大少爷？
四凤做贼心虚,猛听了有点吃惊,但她也不愿在繁漪面前暴露她自己在热爱周萍，所以她的回答也是淡淡的随口的：
鲁四凤大概是很忙。
①刘知幾:《史通•叙事》。
“大概”两字是含蓄的，说明她也不大看见周萍，只是听人说他很忙，所以她猜想他大概很忙。但繁漪既然特地下来打听周萍的消息，怎么能不追问下去呢：
周繫漪听说他也要到矿上去，是么？
一个用“大概”，一个用“听说”都想把跟周萍的关系撇清。按理说，繫漪不该向四凤这样发问,四凤也心想:“你怎么来问我呢？老实说，在爱情上主仆是不能相让的，我不便老实告诉你。”
鲁四凤我不知道。
四凤直截了当地撇清了自己，关上了门，希望她不再问下去。但繁漪心想,我既然问了,不能不问个水落石出：
周繫漪你没有听见说么？
四凤心想“我关上了门,你偏问下去,我当然坚持说不知道,但到底她是主人，我是仆人,不能给她难堪。”所以：
鲁四凤没有。倒是侍候大少爷的张奶奶这两天尽忙着给他捡衣裳。
繁漪如果再追问下去,未免太暴露自己对周萍的关心，所以不得不换个题目问问：
周蔡漪你父亲干什么呢？
这句话是硬逼出来的，实在没有问的必要，不过无话找话,只能随口问一下,其实她怎么会关心起鲁贵来呢？四凤也明白,所以也随口回答了“不知道”，但忽然想起鲁贵刚才嘱咐她问太太的病:
鲁四凤不知道。——他说，他问太太的病。
周繫漪他倒是惦记着我。（停一下，忽然）他现在还没有起来么？
周繁漪脑子里只有一个周萍，她嘴里说鲁贵“倒是惦记着我”，心里却在想,“周萍倒不惦记我,有好几天没来看我了。”所以她接下去说“他”是指周萍，但明明在讲鲁贵,忽然转到周萍,不能不使四凤感到吃惊,所以不能不问：
鲁四凤谁？
周繫漪（没有想到鲁四凤这样问，忙收敛一下）嗯——大少爷。
繁漪自知失言,但又不能不告诉她。四凤有点生气，但不能不镇静下来，还是把门关上。
鲁四凤我不知道。
周繫漪（看了她一眼）嗯？
这一眼里有丰富的潜台词,她好像在说:“你这小鬼真坏,在我面前装正经!”“嗯?”的一声里就是说:“难道你真的不知道么？小心我总有一天揭穿你!”四凤对着繫漪的一眼和她的“嗯”不免做贼心虚，有点胆怯,不能不再为自己撇清：
鲁四凤我没看见大少爷。
四凤撇得那么清,不能不使繁漪感到恼火，两人的意志冲突就越来越激烈了。繁漪原来装着对周萍漠不关心的样子,但现在情势所逼不能不老实不客气地不自主地追问她：
周繫漪他昨天晚上什么时候回来的？
繁漪实在不该向四凤提这样的问题，但情不自禁地问了。四凤更心虚了，在繁漪的问句里她好像听出，他什么时候回来只有四凤知道,四凤一面心虚，一面也有点生气了，所以还是用“不知道”来回答，外加了理由：
鲁四凤（红脸）我每天晚上总是回家睡觉，我不知道。
繁漪看她一问三不知，撇得那么干净，真的发怒了；
周蔡漪（不自主地）哦，你每天晚上回家睡！（觉得失言）老爷回来，家里没有人会侍候他，你怎么天天要回家呢？
繁漪第一句话完全是责备的口气，好像说:“你真的每天晚上回家睡觉么?哼！你来骗我!”但回心一想,跟女仆争风吃醋，太不像话了，不得不收敛一下,并且为四凤不应该每天回家睡觉找出个理由，所以又补上了第二句话。四凤可不示弱，和她针锋相对起来：
鲁四凤太太，不是您吩咐过，叫我回去睡么？
四凤振振有词,揭穿繁漪的自相矛盾，因此，繁漪不能不找理由反驳她，但自己也知道这理由不充分：
周蔡漪那时是老爷不在家。
可是四凤也不示弱，她也找个理由掩护自己:
鲁四凤我怕老爷念经吃素，不喜欢我们侍候他。
她们表面上好像在争论回家的问题，其实她们的内心冲突并不在此，而在于周萍的爱，大家都不敢明说。的确，繁漪理亏，四凤占了上风,但繁漪心想:“我不是来跟你争这个，不谈这个。”所以她立刻认输了，“哦”了一声，马上转换题目,仍然想打听周萍的行动：
周繫漪哦，（忽而抬起头来）这么说，他在这几天就走，究竟到什么地方去呢？
明明她们在谈四凤回家陲觉的问题和侍候老爷的问题,但繁漪一心想着周萍，急于要知道他的消息,所以情不自禁地问她周萍到什么地方去。四凤明知道她问的是周萍,但要掩盖自己与周萍的关系，又不能再问她“他”指的是谁?但如果再问“是進?”恐怕对鑿漪很难堪,两人虽然在争风吃醋，但四凤不能不顾及自己的身份和尊敬对方的地位,所以她装着胆怯地问：
鲁四凤（胆怯地）您是说大少爷？
周繫漪（注视着四凤）嗯。
这次繁漪的注视和前面的注视完全不同，前面的注视是傲慢的,蔑视的,这次的注视是有恳求的意思,好像说:“好啦,你别再装假了,你明明知道,何必再问呢？我也顾不得面子了,恳求你告诉我吧!”四凤看到她那可怜的眼光,也未免软了一下，所以她的回答比以前温和一点：
鲁四风我没听见。
鲁四凤也觉得自己的回答太使她伤心了,所以接下去:
鲁四凤（嗫嚅地）他,他总是两三点钟回家，我早晨像是听见我父亲叨叨说下半夜给他开的门来着。
鲁四凤说前半句时，可以说不打自招,她自己觉察到,马上为了掩盖自己,不能不说好像是父亲早上说过半夜里为大少爷开门来着。繁漪很高兴四凤肯透露一下消息，所以又情不自禁地追问下去:
周繫漪他又喝酔了么？
鲁四凤我不清楚。（想找一个新题目）——太太，您吃药吧。
四凤自己发觉讲得太多了,又缩了回来，说“我不清楚”，于是岔到别的题目上去,中断了这一段对话。
这一段台词是富于含蓄的台词的好例子，说话很简短,但富于说话人的情绪、内心动态和心理活动，表面上的意思和实质上的含义都清楚地传达给观众,使观众在语言里听到她们的弦外之音和她们之间的意志冲突。这一段对话的主要作用是说明性的，但只要台词写得富于含蓄，也就富于戏剧性了。
明确和含蓄决不是对立的，而是统一的，好的戏剧台词总是既明确，又含蓄,既易懂，又有回味。富于潜台词的语言就是富于含蓄的语言,是外延与压缩统一的语言。平淡的语言只要富于含蓄也是富于戏剧性的语言;劳逊说过:“为了要使这平淡的一刻戏剧化，表现平淡之中所内含的一切潜力和危险，剧作者必需使用这样一句平常而又意味深长的话，来引起我们的怜悯和恐惧。”①他还说:“造成压缩的方法不一定是通过热情激烈的对话;突来的对比、中断、冷场、出人不意的片刻的沉默等,也能造成压缩0”
含蓄的重要手段之一是高度提炼，一吨纯钢是从几吨铁矿石提炼出来的。安得留说:“戏剧创作工作主要是提炼工作:剧作者对这主题所应有的思想都得想到，所包含的感情都应体会到，但他交给观众的只是这些思想和感情的本质。
因此一句话要概括二十页的话，一个字要包括二十句的意思。观众是作家的合作者，作家只给他一点儿，只说了最扼要的话，但他完全能领会,只要那句子说得很恰当,只要那字选得很确切。”①李渔也说:“意则期多，字惟求少。”②他又说:“凡作传奇，当于开笔之初,以至脱稿之后，隔日一删，逾月一改,始能淘沙得金,无瑕瑜互见之失矣。”
（四）重机趣
什么是“机趣”？李渔说:“'机趣'二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神;趣者,传奇之风致。少此二物，则如泥人、土马，有生形而无生气。因作者逐句凑成，遂使观场者逐段记忆，稍不留心,则看到第二曲不记头一曲是何等情形,看到第二折不知第三折要作何勾当，是心口徒劳，耳目俱涩,何必以此自苦而复苦百千万亿之人哉！故填词之中，勿使有断续痕,勿使有道学气。”③根据他的看法，所谓“机”就是要语言顺序连贯，前后呼应，气势流畅，神采奕奕;所谓“趣”就是语言生动风趣,富于情感,新颖可取，无道学气。戏剧语言必须是引起观众兴趣的语言，使观众听了津津有味，兴致盎然,切忌陈词滥调,呆板乏味，要做到这样，决不是一件轻而易举的事，这需要作者熟悉生活、下苦功。这风趣机智的语言，既不是文学的语言,可以从书本子中学得来的,也不是街头巷尾听来就可以照搬的，而是作者在生活语言的基础上，加以精心结构,要做到蓬笔生花,妙趣横生,看似信手拈来，不费力气，但恰恰煞费苦心,屡经推敲、选择、锻炼、苦思才能做到的。李渔认为这种才能是“性中带来”，“性中无此，做杀不佳”。这未免看得过于神秘了。我们只要勤学苦练,天下没有做不到的事，并且对机趣的语言的构成因素还可以作一些分析研究。
机趣的语言总是感动人的语言，能使观众哭，也能使观众笑，引起观众强烈的情感反应,这在前一章里已谈过,这里补充一下，有时作者用逗人笑的语言来引起观众的悲痛，也有时用严肃的语言来引起观众发笑。在笑中感到悲痛是最深刻的悲痛，在严肃中发笑才是真正的可笑。剧作家常用这种相反的手法来引
①安得留:《戏剧写作的技巧》。
②李渔:《闲情偶寄•文贵洁净》。
③李渔:《闲情偶寄•重机趣》。
起强烈的感情或讽刺，是极其难能可贵的。例如,老舍的《茶馆》里就有这样两段相反的戏。寓悲痛于笑声中的第三幕一段戏:王利发已被国民党逼得无路可走，准备自杀,秦仲义实业救国破产，走投无路，常四爷穷到沿街卖花生米，三人碰在一起,越讲越泄气。最后一
四爷，让咱们祭奠祭奠自己，把纸钱撒起来,算咱们三个老头子的吧！
对！四爷，照老年间出殡的规矩,喊喊！
（立起，喊）四角儿的跟夫，本家赏钱一百二十吊！（撒起几张纸钱）
一百二十吊！
他们一面绕着桌子转，一面撒纸钱，一面喊，引起观众哄堂大笑，但这笑声带来非常沉重的悲痛。这是用喜剧的语言来达到悲剧的效果的一例。再如同剧第二幕的结尾，两个特务来抓逃兵,逃兵答应把抢来的钱分一半给他们：
王利发（在门口）诸位，大令过来了！
車農啊！（惊惶失措,要往里边跑）
宋恩子别动！君子一言：把现大洋分给我们一半，保你们俩没事！咱们是自己人！
J墨就那么办！自己人！
〔“大令"进来，二捧刀一刀缠红布一背枪者前导，手捧令箭的在中，四持黑红棍者在后。军官在最后押队。
吴祥子（和宋恩子、老陈、老林一起立正，从帽中取出证章，叫军官看）报告官长，我们正在这儿盘查一个逃兵。
军官就是他吗？（指刘麻子）吴祥子（指刘麻子）就是他！
军官绑！
刘麻子（喊）老爷！我不是！不是!
军官绑！（同下）
本来一个老百姓被误认为逃兵绑出去杀头,是一件严肃悲惨的事，但被绑的是贩卖人口的刘麻子,却引得观众哄堂大笑。
造成机趣语言的另_因素是风趣幽默的话。这种风趣幽默的话,不论在悲剧和喜剧里都可以找到，不过最多在喜剧里找到。在悲剧里只作为调剂气氛而插上一段风趣的对话;可是在喜剧里却以逗人笑乐为主,不能不大量采用风趣的对话。这些风趣幽默的话,可以分成三种:一种是作者自己的风趣话，一种是人物性格的风趣话，另一种是戏剧情境所造成的风趣话。这三种风趣话中，第二、三两种是好的，根据人物性格和戏剧情境而自然产生出来的,是可以用来阐明主题思想和推动剧情向前发展的，是符合人物性格和戏剧情境自然而然地发展出来的,是可信的、真实的。只有第一种是作者自己的风趣话,硬加到剧本里去,既不符合人物性格,又与剧情无关,仅为逗乐观众而已。这在我们中国滑稽戏里非常丰富，称为噱头,有的是符合人物性格的噱头，有的是喜剧情境中自然而然产生的噱头，但也有不少所谓硬噱头,是作者硬塞在演员嘴里说来给观众逗乐的，与剧情和人物性格丝毫没有关系。例如《少奶奶的扇子》①第三幕三个男绅士从夜总会里出来，到刘伯英住的旅馆里闲谈，少奶奶和金女士都躲在后面不敢出来。这一幕只有结尾处发现少奶奶的扇子才引起冲突，前面的闲谈只是消磨时间，没有戏,而在这些闲谈中的俏皮话是作者硬塞在人物嘴里，既不符合说话者的性格，也并不推动剧情向前逬展，是王尔德自己的毫无意义的风趣幽默语言，逗人一笑而已。例如：
①原为王尔德的喜剧《温德米尔夫人的扇子》;后经洪深改编成中国话剧,题名为《少奶奶的扇子》。
李不鲁等到一个女人，知道一个男人是多么大的混蛋，就十分危险了。
结果是两个人会结婚的。
张亦公闲话是最有趣的。一部二十四史，都是闲话。比方闲话中夹了许多道学话，那就变了攻击人诽谤人的坏话了。我从来不道学，男人道学，大半心怀叵测；女人道学，准是其貌不扬。好好的女人而道学，就是自暴自弃了。幸而中国女人，都通达这层妙理,都不肯丝毫道学。
李不鲁（长叹）咳！一个人结了婚，连一点丈夫气都没有了。结婚的害处，同鸦片烟一样，可是比鸦片烟还要费事，还要费钱。
李不鲁恭喜恭喜天下有两种悲剧：一种是你所要的，想的，念的，不能到手,还有一种是你所要的，想的，念的，居然到手。第一种更糟，第二种更悲！
以上这些话是……人玩世不恭、言不由衷、开玩笑式的俏皮话，仅逗人一笑而已。但也有俏皮话用得好的,可以揭示性格,推动剧情向前进展,又能逗人笑乐，那就是富于机趣的好台词。例如曹禺的《日出》第三幕顾八奶奶和潘月亭一段对话，顾八奶奶的话是符合她性格的，同时又能引得观众发笑：
顾……你们男人什么都好，又能赚钱，又能花钱的，可是就有一样，不懂得爱情，爱情的伟大，伟大的爱情,一
潘顾八奶奶是天下最多情的女人！
顾（很自负地）所以我顶悲剧，顶痛苦,顶激烈，顶没有法子办。
又如《关汉卿》第四场:关忠您自己是大夫，老劝人家别熬夜，说熬夜伤神，怎么自己倒犯了哩？
关汉卿你不懂。这完全是两码事，当医家劝人别熬夜，当作家就得熬夜。
第五场王和卿上：
王和卿（望了他们一眼,急退）哎呀，我来得不是时候。
关汉卿怎见得呢？
王和卿瞧这个局面，还容得第三个人来打扰吗？
关汉卿我们唱地蹦子，正差一个小丑。
王和卿也不照照镜子，你还好意思扮小生吗？
这些都是符合性格的俏皮话。还有一种风趣的语言，本身不一定可笑，但在某喜剧情境中就显得可笑而富于机趣了0例如，川剧《香萝帕》第五场,赵小姐在第三场把欧阳公子藏在衣箱内，陪着母亲去姨妈家拜寿，被姨母留住一晚,到第五场她赶回家来，以为公子还在箱内，其实箱内已换了她母亲,但赵小姐不知底蕴：
〔赵蕊芝、兰香同进房门。
赵蕊芝母亲！母亲！
兰香夫人！夫人！（见无人，心稍安）
赵蕊芝（唱）幸喜得母亲去未露形藏！
兰香，你快到楼下去看倒，免得夫人又闯来了。
兰香是。（下）
赵蕊芝（一面脱衣）郎君，真是对不起，把你委屈了，实在是姨妈留客留得太狠了，没得办法，你都怕饿坏了吧？
赵夫人（含糊地）唔！
赵蕊芝郎君，真是难为你了！我给你包了多少''杂包"回来，给你吃。
〔赵蕊芝刚把箱子揭开一点儿，有家人在幕内白：“有请夫人!"赵蕊芝闻声惊诧，不敢把箱子全打开，夫人伸出手来,赵蕊芝把点心递一个给她，并不住向楼下张望，随后每次递点心时，赵蕊芝均心神不安，背向箱子，一面张望楼下，一面背着手递点心给赵夫人。
赵蕊芝郎君，你慢慢吃，莫梗倒了。这种点心，是我平素最喜欢吃的，我都没有吃，特地包回来给你。
赵夫人哎哟，把我梗死啰！
赵蕊芝啊！我去给你倒杯茶来。
〔赵蕊芝倒茶，走近箱子，赵夫人突地开箱盖站起来，蕊芝大惊，杯落地。
赵蕊芝这些话如果对公子说，就很平常，并不可笑，但她对夫人说时，就十分可笑了o又如《乔老爷奇遇》第六场,乔溪误入花轿,被抬到蓝木斯家,送入小姐房内，蓝秀英误以为他是女的,盘问他：
秋菊新奶奶，我们小姐都来了，在问你家住哪里？姓甚名谁？
乔溪（惊，茫然）……（背白）你叫我怎么说嘛！
秋菊你怎么不开腔？说嘛。（向蓝秀英）哎呀，小姐，这个新奶奶像是
哑巴呀！（再问乔溪）你说呀！
乔溪（背白）我怎么说嘛！
秋菊（与蓝秀英眉眼，蓝秀英示意秋菊追问）问你哟，你怎么来的啊？
乔溪抢来的。
蓝秀英抢来的！果不出我之所料！这一女子，我问你，他是怎样把你抢来的？你快快对我明言，我领你去见老夫人，好放你逃生。
乔溪（惊，背白）要见老夫人呀！……见了老夫人，哎呀，那才糟糕！
秋菊你快说嘛，说嘛！是怎样把你抢来的嘛？
乔溪我我甘愿来的。
蓝秀英（背白）甘愿来的！……
乔溪是呀，是呀，甘愿来的。
蓝秀英（一怔）怎么，她的声音如此粗莽？
乔溪（慌忙掩饰）人家，是，是，是哭嫁哭哑的。
秋菊小姐，我听人家说，乡下新姑娘出嫁要哭七天七夜哩。我去给他捧杯茶来！（见蓝秀英表示不愿她去）我去去就来。（下）
蓝秀英你不要……！（见秋菊下，徘徊，背白）她是抢来的，时而她又说是甘愿来的，这，这，这！……（打量乔溪的衣服在抖动）她的衣服怎么这样不合体呀！
乔溪贫家小妇,我是借来的。
蓝秀英（突然看见乔溪的脚）你那双脚……！
乔溪（跷脚）我这双脚……？
蓝秀英好大哟！你像不是……！
乔溪（急作声明）我是个女子。
蓝秀英（误听）唆！你是个举子！
乔溪我是个女子。
蓝秀英你时而说是举子，时而又说是女子，你究竟是个举子或是个女子？赶快说出实话,如若不然，我就要喊叫！
乔溪小姐，哎呀，喊不得！（慌忙间无意揭下盖头，露相）
在乔溪乔装女子的喜剧情境下，这些对话才可笑，要是乔溪换上乡下姑娘,就并不可笑了。
机趣语言中带有讽刺、嘲弄意义的，在中国传统戏曲中，就称为“插科打辉”。插科打辉的历史悠久，在唐宋参军戏里就已经采用,到元杂剧时就被吸收到演出中去。原来是戏剧情节以外加进去的插曲，由净丑说说笑笑，逗人欢乐,使观众不致在观剧中间打瞌睡。李渔曾说:科许“乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此。”①后来逐渐与剧情融合为一，成为剧情中有机的一部
①李渔:《闲情偶寄•科挥第五》。分。科辉一般用夸张手法来嘲讽日常生活中一切不合理的现象，正像列宁说的:打辉是“戏剧艺术的一个特殊形式”，是“对大家承认的东西抱着讽刺或怀疑的态度”,用“稍稍加以歪曲”的方法揭露社会生活的真相,“指出日常习俗的不合理。”①例如,关汉卿在严肃的悲剧《窦娥冤》里却插上太守向告状人下跪迎接,说“来告状的都是下官的衣食父母!”这下跪和衣食父母的说法是夸张手法,把真实生活“稍稍加以歪曲”，但揭示了生活的本质。最早只有净丑出场来科辉,后来扩大了,生旦也有科详,便把科辉成为戏剧的有机部分,与人物和情节融为一体了。李渔说:“科辉二字，不止为花面而设,通场脚色皆不可少。生、旦有生、旦之科详,外、末有外、末之科许，净、丑之科评，则其分内事也。然为净、丑之科评易，为生、旦、外、末之科评难。雅中带俗，又于俗中见雅。活处寓板，即于板处证活。此等虽难，犹是词客优为之事，所难者，要有关系。关系维何?曰:于嘻笑诙谐之处,包含绝大文章，使忠孝节义之心,得此愈显。”②他的主要意思是说，科许不是仅为博取观众欢笑，而要在欢笑中得到教训，明白道理。
插科打辉在中国古典戏曲中大概有以下几种用法:①脱离情节脱离人物专为科辉而科辉的用法,例如杂剧《蝴蝶梦》第三折，王三被判死刑，明天就执行,王三问狱卒张千如何死法,张千说:“把你盆吊死，三十板墙丢过去。”王三道:“哥哥，你丢我时放仔细些，我肚子有个疳子哩。”接着王三唱《端正好》,唱了第一句，张千以演员和观众的身份问道:“你怎么唱起来?”王三也以演员和作者的身份解释道:这“是曲尾”。②科辉与人物性格结合起来的用法:例如《破窑记》里吕蒙正和刘翠屏被刘父赶出家门后,住在破窑里，邻居寇准为他们抱不平，他闯进刘府去，口称“谁是叫化的？我是你新招的女婿吕蒙正之兄长寇平仲是也。我是你亲家伯伯哩。”寇准成为风趣人物，使全剧生色不少。又如《看钱奴》，财主贾仁买落难秀才的儿子，但不肯出钱，反要秀才出生活费，后经门馆先生再三求情，他才给了一贯钞。秀才嫌少，财主说:“一贯钞上面有许多的宝字，你休看得轻了……”③与剧情结合在一起,例如《秋胡戏妻》，梅英在桑园里采桑,天热脱了衣服,不意阔别十年的丈夫秋胡回家闯进园来凄已不认得丈夫,慌忙穿起
①《回忆列宁》，中国青年出版社。
②李渔:《闲情偶寄•重关系》。衣服,梅英自语道:“何人，却走到园子里面来，着我穿衣服不迭。”一个咏诗调谑，一个窘态万状。
科辉与人物性格和剧情发展融合为一之后，就发展成为喜剧。引人逗笑的噱头最好从人物性格和剧情发展中自然产生，才是最好的科辉。李渔说过:“科许虽不可少，然非有意为之。如必欲于某折之中，插入某科舞_段，或预设某科辉一段,插入某折之中，则是觅妓追欢,寻人卖笑,其为笑也不真，其为乐也，亦甚苦矣。妙在水到渠成，天机自露。我本无心说笑话，谁知笑话逼人来,斯为科辉之妙境耳。”①李渔是懂得喜剧三昧的伟大理论家。勉强使人欢笑,往往适得其反，在人物性格和剧情发展中自然产生出来的喜剧语言，作者和人物都不是有意逗人笑,却才能真正逗人欢乐0
机趣二字还有一个重要解释，就是机趣的语言必须前后呼应，一脉贯通。风趣的话决不是突然来的，它必须是有根有源，有来龙去脉,瞻前顾后,才能妙趣无尽，回味隽永。要是突然来句风趣的话,只是昙花一现,无准备，无回味，风趣也就大为减色。李渔说过:“故填词之中，勿使有断续痕，勿使有道学气。所谓无断续痕者，非止一出接一出，一人顶一人,务使承上接下，血脉相连,即于憤事聲礬尊不想芳匕題舟負學外組巻,佐于摹中，蕈尅伺李亨相摹炒,如藕于未切之时，先长暗丝以待,丝于络成之后,才知作茧之精,此言机之不可少也。”②一切妙语趣话都要“有连环细笋，伏于其中”，前呼后应,暗通血脉,“看到后来方知其妙”0丁西林在译批《十二镑钱的神情》里写道:“这种前呼后应在话剧中起微妙的作用，如果我们把话剧的结构比作骨干，这种呼应是贯通骨干的神经。这也是中国文艺的一种传统的手法。在中国古典的文艺作品中这种呼应的例子甚多。”③就拿《十二镑钱的神情》来说,呼应的台词都是极妙的机趣语言,例如,爵士哈利一进门发现那打字员就是他的前妻,非常看不起她，认为她自甘堕落,不愿做有四个听差侍候的爵士夫人，而去作一个十五先令一星期的打字员。爵士向她说道：
①李渔:《闲情偶寄•贵自然》。
②李渔:《闲情偶寄•重机趣》。
③丁西林译批巴蕾独幕剧:《十二镑钱的神情》;见《剧本》月刊1962年8月号。
爵士不错,不错。今天你来到这里是来侍候我的！
凯蒂我,本来可以当西摩斯夫人的。
爵士不是当西摩斯夫人,而是当她的打字员。差市■學个吁事算啊,我很高兴,你看见她的时候，她正穿着朝见礼服。
到后来，爵士赶她走，他认为是在她身上浪费时间，于是指着门下逐客令。她可不是就这样容易败下阵去的一个女人。
凯蒂好吧，再见，哈利爵士。您下琴丁t修,9您的乎呼个吁善的领我出去么？
“那四个听差”在哈利说时只是夸耀他阔气，是一句平常的话,但在凯蒂的话中呼应时，才见到它的妙处。还有凯蒂曾警告过哈利,要注意妻子眼睛里的十二镑钱的神情：
凯蒂如果我是一个丈夫——这是我对所有做丈夫的忠告——我要时常冷眼观察我的妻子，看她眼睛里是不是出现了十二镑钱的神情。
这个忠告在剧本结尾，得到了呼应,使幕下后回味无穷：
夫人（没头没脑地）它们的价钱很贵么？
爵士什么？
夫人那些打字机。
如果没有凯蒂话中的伏笔,夫人的话就不可能有那么深厚的机趣了。再举丿【I剧《评雪辨踪》为例，吕蒙正吃不到斋饭，又饿又冷回到窑门，看到门外雪地上有男人足印,疑心妻子不贞,进窑来大发脾气,刘翠屏端稀粥给他吃，他也不吃：吕蒙正（见粥，注视刘翠屏，由粥想到了足迹）臭气难当。刘翠屏哪里来的臭气啊！吃嘛。
吕蒙正不洁净。
刘翠屏清水下白米,何言不洁净？
吕蒙正快不用。
刘翠屏先吃一点嘛。
吕蒙正听我告诉你，大丈夫宁可清贫，不可浊富！
刘翠屏这叫啥话？不吃就罢了。
这几句对话的妙处全在后面呼应里。为了雪中足迹两个争吵一场，后来误会解释清楚,两人言归于好，刘翠屏又去端了一碗粥来给他吃——吕蒙正接过来正要张口吃粥，被刘翠屏止住。
刘翠屏秀才，不忙，我要问你几句话。
吕蒙正吃了再说。
刘翠屏不忙。刚才你回窑之时，我见你冻饿难当，与你盛了一碗稀粥来,你说臭气难当，啥叫臭气难当？
吕蒙正这个话呀……我没有说过。
刘翠屏我亲自听你说过的。
吕蒙正噢，是这样的，我今天去赶斋，风大雪大,你与我端饭来，我在说外
面的雾气难当呀。你听错了，甚么臭气难当呀。
吕蒙正欲吃粥,又被刘翠屏止住。
刘翠屏你还说不洁净，甚么不洁净？
吕蒙正这个话也是我说的？
刘翠屏是你说的。
吕蒙正噢……噢……是这样的，今天泥湿路滑，就把我绊了一跤,你给我端饭来时，我就看见我的手上有许多稀泥，不洁净,我是说我的手上不洁净，并不是说你饭不洁净。
吕蒙正又欲吃粥，又被刘翠屏止住。
刘翠屏还有，你说快不用，啥叫快不用呀？
吕蒙正是这样的，我见娘子端给我的是一碗稀粥，这稀粥嘛，这样一喝，
就顺流而下，就是说，不用筷子，都可以吃的话。
刘翠屏你还说有:“宁可清贫，不可浊富。'‘谁又清贫？谁又浊富？
吕蒙正这话我说过，我不是这样说的。
刘翠屏是怎样说的？
吕蒙正小姐，你听错了，我见你与我盛稀粥的时候，慌慌忙忙颤颤摇摇的，我怕你把砂锅打破罗，我在给你招呼，叫你只可轻提，不可触破。甚么“浊富”啊！
（五）易上口
戏剧语言，不论话剧的台词或戏曲的唱词宾白,均须易于上口，铿锵有声。贝克说过:“有些台词意思说得很清楚，也符合人物性格,但在舞台上演出时失败了。”①原因是“不容易上口”。李渔也说:“宾白之学，首务铿锵。一句贅牙，俾听者耳中生棘;数言清亮，使观者倦处生神。世人但以'音韵'二字，用之曲中,不知宾白之文，更宜调声协律。世人但知四六之句,平间仄、仄间平非可混施迭用,不知散体之文，亦复如是。’平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平'，二语乃千古作文之通诀，无一语、一字可废声音者也。”②不但写唱词要调声协律,讲究平仄,就是写散文的宾白也需要调声协律,讲究平仄。不但戏曲如此，话剧也是一样。所以李渔说:“手则握笔,口却登场。”③处处从登场者（演员）着想，剧作者写
①贝克:《戏剧技巧》。
②李渔:《闲情偶寄•声务铿锵》。
③李渔:《闲情偶寄•词别繁减》。的时候，就想到在台上说话的神气，音响，抑扬顿挫,声容笑貌,就能铿锵好听,悦耳生神了。老舍说过,剧作者所写文字,必须“••••••既有意思，又有响声,还有光彩。”①
要达到戏剧语言的铿锵动听，传神传色，剧作者应注意以下四个方面：
(1)戏剧语言，不论唱词和说白,都须讲究平仄和同音字要避免在一句中重叠过多。话剧作者一般不讲究平仄,是一大缺憾。凡懂得诗词平仄的作家一般都能写出朗朗上口的台词，而不懂平仄的作者他的剧本上演时就须由导演和演员加以改换字音。剧作者要仰仗别人来替他修改台词总不是一个好办法，所以话剧作者也应当懂得平仄。关于平仄的道理实在并不困难,李渔在《声务铿锵》一节讲得浅显易懂，十分中肯。他说:“如上句末一字用平，则下句末一字定宜用仄;连用二平，则声带喑哑,不能耸听。下句末一字用仄,则接此一句之上句,其末一字定宜用平；连用二仄，则音类咆哮，不能悦耳。此言通篇之大较,非逐句、逐字皆然也。能以作四六平仄之法，用于宾白之中，则字字铿锵，人人乐听,有'金声掷地'之评矣。”他接着说:“声务铿锵之法，不出平仄、仄平二语是已。然有时连用数平，或连用数仄，明知声欠铿锵,而限于情事,欲改平为仄,改仄为平而决无平声、仄声之字可代者，此则千古词人未穷其秘。予以探骊觅珠之苦,入万丈深潭者既久而后得之。以告同心，虽示无私,然未免可惜。字有四声,平、上、去、入是也，平居其一，仄居其三。是上、去、入三声，皆丽于仄。而不知上之为声,虽与去、入无异，而实可介于平、仄之间，以其别有一种声音,较之于平则略高，比之去、入则又略低。古人造字审音，使居平、仄之介，明明是一过文一由平至仄，从此始也。……作宾白者,欲求声韵铿锵，而限于情事，求一可代之字而不得者，即当用此法以济其穷。如两句三句皆平，或两句三句皆仄,求一可代之字而不得,即用一上声之字介乎其间，以之代平可，以之代去、入亦可。如两句三句皆平，间一上声之字，则其声是仄不必言矣;即两句三句皆去声、入声，而间一上声之字，则其字明明是仄，而却似平，令人听之不知其为连用数仄者。”李渔在上面一段话里说得很清楚，说话要铿锵上口，必须讲究平仄间
①老舍:《戏剧语言》;见《剧本》月刊1962年4月号。用，凡平声或仄声在一句里接连用上好几个，那句话就念不响了，需要在平声中间以仄声，仄声中间以平声。并且他告诉我们一个秘密,如果万一找不到一个适当的平声字或仄声字的时候，就可以用上声字来代替,因为上声字是介乎平仄之间的。在写台词的时候，当然不必用平仄声一句句来死扣，只要朗读出来,凡是拗口的地方都是平仄不调的所在，一定是重叠用了两个以上平声或仄声的缘故。我们从前写文言文的时候，总是一面写一面摇头晃脑地念出来,凡是碰到不顺嘴或拗口的字眼儿，就得改动,这样念上几遍,平仄都协调好了,就朗朗上口铿锵有声了。我认为写剧本的人也必须这样做,才能平仄协调，说得有响声有光彩了。每一个好剧作者必须同时是个好演员，才能写好话剧的台词。
除了平仄以外,还须注意同音字不可迭用到两个以上，这同音字不论是母音也罢，子音也罢，念起来就会不顺或拗口，例如“誓师讦诒”，“翁公蒙憧”,“楚苏粗鲁”……不但平仄不调,并且同音重叠，非常拗口。这种毛病在初学者容易犯。
(2)掌握人物性格是写好台词的重要条件，这在上面已经谈过，但在这儿我要强调掌握人物常用的词汇来写对白,不仅符合他的性格，并且由于这些词是他常用的，在他说出来一定最合适,也是最容易上口了。演员最怕在台上说的话尽是作者自己的话，人物与人物之间的话没有太大的差别，不结合性格的话演员不容易说得铿锵有声，作者自己的话总是抽象的，概念的，知识分子的气味很重,不符合工人或农民的形象和性格，演员就很难说得有声有色。如果作者写出来的真像工人或农民说的话,演员深入性格，说出来的话自然铿锵动听了。如果作者写出来的工人或农民的话,虽然文字上修饰得很优美，音韵也不错，但不符合工人或农民的性格，这样“优美”的台词演员也难以说好的，甚至于有时越“优美”，演员说的时候会越感到别扭。
(3)要写好人物的语言，必须掌握人物的感情。有感情的语言总是最动听的，说出来的话也是有声有色的;没有情感的话才是干巴巴的、抽象的、概念的、灰色的、淡而无味的。掌握了人物的情绪、感情，作者设身处地地由心中说出来的话总是富于色彩的、铿锵有声的。所以作者掌握了人物的感情，就掌握了人物语言的声调。贝克说过:“完美的语言总是建基于人物性格的深透了解和人
物感情的配合一致。台词里缺少这个,那么语言就停留在平常的，毫无色彩的,个人的或文学性的水平上。”①约翰•奥力佛•霍比斯在她的剧作《大使》的序言里写道:“有一次我在散文里找到一段演说一这段演说在纸上看来很匀称妥帖,和谐流畅,并且颇饶兴趣，简直像一首歌。但是这段演说，任何一位男演员或女演员在舞台上念的时候，不管他们的声音像天使一样的优美，简直是无法忍受。……可是这段演说的确是篇好文章，内容富于兴趣,有想象，有吸引人的魅力。那么，到底缺少什么呢？缺少的就是作者在音调里的感情，和朗诵时上口的考虑。舞台对话可能有或没有许多特点，但唯一不可缺少的就是感情。对话最重要的基础是感惜。如果对话里缺少最显著的最普通的感惜，那么，智慧、哲理、道德的真理、诗的语言——这一切都等于没有。”②韦尔特也说:“戏剧归根结底是一件感情的东西。……四分之一的台词可以说是事实的叙述加上感情的色彩，而四分之三的台词是感情的表达加上事实的色彩。”③足见要写好人物的语言，必须深刻体会人物说话时的内在感情,不能体会人物的感情,就写不出人物的动人的语言。
(4)写好人物的语言，不仅要写出他说什么,还要写出他语言的音调和重音。这虽然是演员的事，但作者写台词时必须知道用什么音调和重音在哪里。音调和重音的不同对同一句话可以有完全不同的意思。作者于必要时应在舞台指示里加以说明,但无论如何,作者在写的时候一定给以恰当的音调和重音,像亲耳听见一样。
最后，我想简单地谈一下话剧语言和戏曲语言在形式上的不同。话剧和戏曲是两种不同风格的戏剧,话剧是写实的,表演方法接近真实的生活,而戏曲是写意的，表演方法有自己一套传统程式，但仍然以反映生活本质为目的。在语言上也各不相同，话剧的语言比较接近生活，而戏曲语言是在生活语言的基础上重新加以创造，更精炼,更集中，更诗化。戏曲演出从头至尾由音乐伴奏，所以它的语言更讲究音乐气韵。换句话说,戏曲的语言是音乐的语言。话剧的语
①贝克:《戏剧技巧》。
②约翰•奥力佛•霍比斯:《大使》。
③韦尔特:《独幕剧编剧技巧》。言也是从生活中提炼、集中而来的，但它以逼真生活的自然为其努力方向，所以是散文的语言。因此，在戏剧语言的重要原则上是完全一致的，而不同之处就在于语言形式上。
戏曲语言是跟音乐分不开的，必须讲究“音乐气韵”。唱腔是音乐语言的最高形式，是语言音乐化的最高表现。一般用七八字一句，三三四一句，四五字一一句，根据各剧种、各曲牌而大不相同。在规定的五、七、三三四之外可以加填字，填句，而变化多端。这种词句最后一字押韵,或隔一句押韵,各剧种也各有定一章法。这种词句与诗词不同，比诗词更通俗易懂，并且规格不像诗词那么严谨。但，不论怎样，它们必须有音乐气韵。如果编写戏曲剧本的不懂得音乐气韵,把说白硬截成几个字一句，勉强押韵,听起来便一点没有曲的味道,也没有真实的感情;这种唱词，一打字幕,更暴露了它们的弱点，看起来非常别扭，平仄不调之处那就更不用说了。其次是韵白，是朗诵或有韵脚的道白，听起来很悦耳。例如《真假李逵》结尾上的四句韵白：
李逵我今赠银莫嫌轻，拿回家中奉娘亲。
李鬼多谢二哥赠我银，从今以后学好人。
李逵只要你真心来孝母，你母我娘倶不分。
李鬼今日松林得相会，二哥，我是假的你是真。
还有，一般的说白,在戏曲中大体又分两种:一种是有腔调的说白,主要的正派人物用；另一种是无腔调的口语，次要的或反派的人物，如小旦小丑等用。在戏曲中有一句俗语:“千斤道白四两唱”，这说明戏曲一向重视说白，并且说白说得好比唱还难。戏曲说白一般比话剧的对话简短、有力、精炼，不添枝叶。
关于戏曲语言中的一些传统程式,简单介绍如下：
①引子。角色上场最初开口的就是引子,就是引起来的意思。念引子有工尺，但只干念（不用音乐,也不打板）o引子的作用是说明剧本大意,或介绍人物身世，概括笼统，不着痕迹。一般引子只念两句，如《文昭关》东臬公一上场念:“门外青山绿水，黄花百草任风吹。”也有四句至六句的，称为大引子，如《空城计》诸葛亮上场念:“羽扇纶巾，四轮车，快似风云；阴阳反掌定乾坤,保汉室，两代贤臣。”武将上场用点绛唇,与引子相近。例如《芦花荡》张飞上场起霸后念:“草笠芒鞋渔父装，豹头环眼气轩昂;跨下千里乌雅马,丈八蛇矛世无双。”昆曲不同，各调有各调的引子，有两句的，有三四句的，有十多句的，各有名称。元人杂剧一概不用引子。
②上场对联。元人杂剧不用引子，角色上场念两句对联。最初只有丑角用对联,因为他用本地土音念，较有趣味。对联念时不行腔，也无工尺。后来各种不重要角色上场都用对联，较为省事。上场对联也称“诗”，因为它是诗的两句截句。例如杂剧《陈州果米》吕夷简诗云:“凤凰飞上梧桐树，自有旁人说短长。”刘衙内诗云:“全凭半张纸，救我一家灾。”小衙内诗云:“日间不做亏心事，半夜敲门心不惊。”
③坐场诗。角色上场念完引子落座后，接念四句诗，称为坐场诗，也叫定场诗。这坐场诗来源于说唱艺术,说唱中有大书（即讲小说）与弹唱（即北方的鼓词）两种，都以诗词开场,概括叙述说唱故事的大意。宋元戏剧是从说唱艺术演变来的，在杂剧称为“楔子”,到传奇称为“开场家门”，到皮黄则都改成诗，一般四句,干念，无工尺。重要角色上场先念引子,再念诗;如果二人或四人同时上场，则往往开口便念诗，二人者每人念两句，四人者每人念一句。丑角上场数干板（念时只打板，无工尺音乐），与诗近似。诗句不一定五言七言，如杂剧《鸳鸯被》李府尹诗云:“可怜我囊橐凄清，专望你假贷登程。”又如杂剧《赚蒯通》樊会诗云:“踏踏鸿门多勇烈，能使项王坐上也吃跌。赏我一斗好酒一肩肉，吃的又醉又饱整整躺了半个月。”元杂剧中也有用词代诗的，如杂剧《争报恩》宋江念词云:“只因误杀阎婆惜，逃出郛军城，占了八百里梁山泊,搭造起百十座水兵营,忠义堂高搠杏黄旗一面，上写着替天行道宋公明，聚义的三十六个英雄汉，那一个不应天上恶魔星0百衲袄千里花艳，茜红巾万缕霞生;肩担的无非长刀大斧,腰挂的尽是鹊画雕翎。赢了时,舍性命大道上赶官军,若输时,芦苇中潜身抹不着我影。”昆曲中已用干板;干板实在是诗的变体。元杂剧中官员、闺秀、文人上场,大致都念诗，无引子;商贩走卒不重要角色，则连诗也不念,开口就是说白。
④通名。上场诗念完后，就自己通报姓名。如不念诗，只念引子，那么接着就通报姓名。近代戏曲中一般都各自报姓名,但在元杂剧中，无论场上有多少人，只用一人代报。如一家人，则家长一人先出场，自报姓名,顺便提到家属，报完名，然后再唤家属出来，家属出来就不再报名了。例如杂剧《合汗衫》第一折,正末扮张飞，同净卜儿、张孝友，旦儿、兴儿上，正末云:“老夫姓张，名义，字文秀，本贯南京人也。嫡亲的四口儿家属，婆婆赵氏，孩凡张孝友，媳妇凡李玉娥。”到明代以后传奇、昆曲、皮黄都不用代人报名的传统。在传奇中有时戏很长，后几折与前几折相去日久，或改换了装束,也有再补报名一次。
⑤定场白。角色上场,念引子、诗和通报姓名后，就有一长段独白，名曰定场白，这定场白在昆曲、皮黄都用四六句,说明自己家世和本剧本折的详细情节。后几折也可以有定场白，例如离前场情节日期很远，中间发生些什么事情,可以再用定场白补叙明白。
⑥背供。即背人招供之意，现在称为“旁白”。两人或数人说话时,其中一人心里偶有感触，便向另一人告便，独自走到台前或转向观众用袖遮隔,只给观众听见。有时也可把白改成唱，称为背唱或旁唱，有时两人同时背唱，有时先后背唱均可。
⑦叫板。在说白之后，未唱之前,必须有叫板。叫板就是说白与歌唱之间的桥梁，没有叫板，从说白转到歌唱就很突然，有时甚至使观众吃惊。叫板是音乐气韵的连接与转换的中间过渡,是造成音乐气韵连贯自然的必要手段。叫板有各种不同方法，有时将说白的最后一字声音拉长，有时用叫头，如“哎呀”，有时一抖袖，高叫一声。于是场面（乐队）就响起音乐，准备歌唱。歌唱到最后一字或一句也须拉长,使场面知道已唱完,音乐也就停止，从唱再过渡到说白或动作。这样，气韵连贯,“无断续之痕”了。
⑧歌唱。中国戏剧在元代院本中是以唱为主，至元明杂剧则以白为主，至明清传奇则唱白并重，至清末皮黄则又以白为主。歌唱比说白更容易抒发情感。在现代地方戏曲中，有的重唱，有的重白，有的唱白并重。古典戏曲一般是在人物有了感触以后才唱,很少平白无故地忽然唱起来,例如《桑园会》的“耳边厢,又听得人声响……”是为惊讶而唱；《文昭关》的“闻说昭关路不通……”是为着急而唱;《汾河湾》的“家住绛州县龙门……”是为叹息而唱;《桑园寄子》的“见坟台,不由人，珠泪滚滚……”是为悲痛而唱；《捉放曹》的“一轮明月照窗下……”是为感慨而唱;《文昭关》的“一轮明月照窗前……”是为愁闷而唱;《汾河湾》的“娇儿打雁无音信……”是为想念而唱；《文昭关》的“伍员马上怒气冲……”是为愤怒而唱；《硃砂痣》的“今夜晚,前后庭，灯光明亮……”是为欢喜而唱；《六月雪》的“听一言来自思忖……”是为恐惧而唱等等,这样的唱才能激动观众，给观众以满足。现代戏曲编剧往往为了说明情况而唱,或者无缘无故地突然唱起来，都不能恰当应用歌唱的感人作用，而失去了歌唱的意义。
⑨下场对联。戏曲角色演完戏退场时一般都有下场对联，所谓“上场诗,下场联”。如两人以上同时下场，则共念四句诗，作为结束。这也是从说唱里移植过来。中国小说每一回有每一回的结语，有的用联，有的用诗。元杂剧全剧结束时用联，但每折结束不用。传奇每出结束尽用诗，如《琵琶记》、《桃花扇》等;但亦间有一二出结尾无诗的。如《浣纱记》。也有诗联互用的，如《西厢记》。在皮黄戏里，凡念下的用诗或联，唱下、追下、窠下的则不用诗联。在昆曲里只有全剧或全出结束时用诗联。
要真正写好戏剧语言,必须下决心、下苦功,坚持不懈地长期努力,才能有所成就。我认为剧作者必须不断努力做好以下三件事：
（一）深入生活，广泛学习群众的语言。要真正学好群众的语言,首先必须了解、掌握他们的思想和感情,和他们的思想感情打成一片,能设身处地说出他们心里有真情实感的话来。
（二）多读诗词歌赋和古典的杂剧、传奇，学习它们怎样用最浅显的语言说出丰富深刻的内容,怎样选字遣词，怎样运用音乐气韵，怎样调声协律。换句话说,从诗词歌赋和戏曲里学习古人提炼语言的艺术。
（三）在深入生活和学习诗词的基础上大胆创造新的戏剧语言,务期做到能用最精炼、最生动、最新颖的语言来表达出新时代的思想和感情,使社会主义新戏剧能逋过语言发挥出它最大的教育作用和战斗作用。