曲苑竞妍：元杂剧的辉煌
唐诗、宋词、元曲，这是人们所熟知的中国古代最为著名的几种文学形式。王国维先生曾说：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”（王国维《宋元戏曲考·自序》）所谓“元曲”，是对元代散曲与杂剧的一种通称。不过，我们通常所称的“元曲”更多意义上所指的就是元杂剧。
中国历史上称得上是戏曲的东西，最早应该始于唐代的参军戏。参军戏是一种滑稽戏，通常由被戏弄的“参军”和戏弄者“苍鹘”两个角色组成，主要的表演形式是问答，当然也夹杂有歌曲。到了宋代，参军戏还曾流行，不过也有所进化，产生出“杂剧”，这时“杂剧”的角色增多，曲目也逐渐丰富。南宋时候，北方的金国则流行着一种被称为“院本”的戏剧。元杂剧就是由北方的“院本”发展而来的。因此，它也被称为“北杂剧”或“北曲”。它与南方自南宋以来在温州地区所形成的一种地方戏“南戏（南曲）”，是两个不同的系统。
元杂剧是在金院本、诸宫调和散曲以及宋杂剧的基础上，所形成的一种成熟的戏剧形态。杂剧是需要靠演员来表演的一种舞台艺术，它以唱为主，并配以科（动作）、白（宾白）以表演剧情。唱词一般由同一宫调的套曲所组成，套曲的标题一般会标明它所属的宫调、首支曲子的曲牌等。宾白，包括对话和独白。科，是动作、表情等的一种舞台提示，如有所谓“笑科”“把盏科”“做掩泪科”等。一般一个剧本由一位演员主唱，其他演员则配合作科、白，所谓“曲白相生”，这是元杂剧的一个显著特点。
元杂剧的结构一般分为“四折（四幕）”“一楔子”（放在剧前的类似于“序幕”或开场，置于两折之间的则类似于“过场”）。通常在每本杂剧的开头或结尾处，还会有两句或四句诗句，以提摄全剧的主题思想，所谓“题目正名”。如《窦娥冤》的“题目正名”诗句云：“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤。”
元杂剧最初盛行于山西、河北地区，它的中心自然是在大都；元灭亡南宋统一全国之后，杂剧南移，杭州则成为元代杂剧的另一个中心。元后期杂剧家钟嗣成著有《录鬼簿》一书，主要是为元代的剧作家们立传，并编录有剧作名录，其中收录剧作家一百五十二位，收录的剧目有四百余种。钟嗣成将元杂剧的作者分为前后两期，前期以南宋灭亡时间为界，记录了“前辈已死名公才人”；后期则记录了被称为“方今才人”的名录。前期皆为北方人士，他们大多活跃于北方；后期剧作家则多活跃于南方。这与钟嗣成久居杭州有关，所以他比较多地记载了南方杂剧和杂剧家们的活动；当然，它也从一个侧面说明了元代后期杂剧在南方的繁盛景况。据陶宗仪记载，至正二十二年，松江地区的一处勾栏棚顶崩塌，压死“入勾栏观排戏者”四十二人（《南村辍耕录》卷二十四《勾阑压》）。这虽然是一次悲惨的事故，不过它也反映了当时南方社会杂剧的流行。
元杂剧最著名的剧作家有关汉卿、白朴、马致远和郑光祖，他们被称为“元曲四大家”。元曲四大家都是北方人士。
关汉卿被誉为“曲圣”，大都人，是元杂剧前期发展过程中的领袖型人物，对杂剧的贡献和影响极大。他在塑造人物形象、处理戏剧冲突方面，堪称一绝。关汉卿一生创作了六十多出杂剧，流传存世的大概有十余种，其中著名的有《窦娥冤》《单刀会》《拜月亭》《望江亭》等。
白朴，汴梁（今河南开封）人，祖籍隩州（今山西河曲），曾从学于金末文学大家元好问。他创作的杂剧见诸著录的有十六种，现仅完整留存《墙头马上》《梧桐雨》两种。
马致远，大都人，他的杂剧语言清丽，富有想象力，被称为“曲状元”。他创作的剧本有十余种，仅存《汉宫秋》《青衫泪》等六种。
郑光祖，山西人，他创作的杂剧有十八种，今存《倩女离魂》等八种。《倩女离魂》是其代表作，取材于唐人传奇《离魂记》。
元代杂剧有所谓“四大悲剧”“四大爱情剧”之说：前者为关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》以及纪君祥的《赵氏孤儿》；后者则为关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》以及郑光祖的《倩女离魂》。而《窦娥冤》《西厢记》《牡丹亭》和《长生殿》，通常又被视为“古代四大戏剧”。
元杂剧具有世界性的影响。《赵氏孤儿》早在1735年就由传教士马若瑟翻译成法文，1755年法国启蒙思想家伏尔泰更是对该剧进行改编，将其搬上舞台，并取名为《中国孤儿》。《窦娥冤》可谓家喻户晓，王国维评论该剧说“列之于世界大悲剧中亦无愧色”。1821年，《窦娥冤》被译成英文，后来又有法文、日文、俄文等多种版本。
那么，13世纪元杂剧为何能繁荣起来呢？
过去我们比较多谈及的是，由于元代长期科举停废，文人士大夫失去了跻身仕途的机会，因而对传统经史与诗词歌赋的兴趣也就锐减，于是只好到勾栏、瓦舍里打发时光。文人士大夫们投入到市井艺术的创作中去，为人们撰写通俗的东西以供取乐，于是杂剧开始繁荣起来。明代人就曾指出，元代士人大多无法通过科举考试入仕为官，于是只有寄情“歌声之末”，抒发自己的抑郁情怀，鸣放自己的不平之叹。王国维先生曾说：“盖自唐宋以来，士之竞于科目者，已非一朝一夕之事。一旦废之，彼其才力无所用，而一于词曲发之……适杂剧之新体出，遂多从事于此，而又有一二天才出于其间，充其才力，而元剧之作，遂为千古独绝之文字。”（王国维《宋元戏曲考·元剧之时地》）
这当然是促使元杂剧繁荣的一个原因，因为这确实在某种程度上保证了杂剧创作家群体的出现。不过，这显然并非全部原因。事实上，元杂剧繁盛原因是多方面的，我们或许还应该从以下几个方面来进行分析。
首先，应从戏剧艺术自身演变发展的轨迹来分析。元杂剧吸收了金代院本、诸宫调、散曲以及宋杂剧的养分，从而发展成为一种成熟的戏剧形态。它与俗文学以及讲唱艺术的发展密不可分。
其次，金元时期是北方民族作为统治者的时代，女真人、蒙古人等北族群体能歌善舞，爱好音乐，南宋赵珙《蒙鞑备录》记载：“国王出师，亦以女乐随行，率十七八美女，极慧黠，多以十四弦等弹大官乐等曲，拍手为节，甚低，其舞甚异。”北方民族的音乐舞蹈艺术自然也随之传入中原汉地。金、元统治者们，对中原汉地的歌舞艺术也非常重视。蒙古人每次在攻略城池后，都十分重视对乐工、乐人的搜求。元代宫廷里也流行杂剧，“且以宫廷习尚（杂剧）之故，而影响于臣民。则元杂剧之发展，亦未尝不藉政治之力”。统治阶层对杂剧的喜好，是推动它发展的动力。
最后，也是最重要的，我们应该从13世纪中国社会历史发展的总体状况来把握。按照唐宋变革论的观点，宋以后中国已进入所谓的“近世”，它的文化和社会都趋向世俗化，城市与商业也在兴起，与之相对应的就是，庶民文化开始兴盛。元代的城市已有进一步发展，古代城市坊制已渐趋瓦解。“胡同”一词来自蒙古语的音译，它比较早就出现在元杂剧中，关汉卿名剧《单刀会》中就有句话说“杀出一条血胡同来”。胡同通常就是指城市中的街巷，它的出现很大程度上意味着对原来坊制的一种突破。城市的发展则意味着市民阶层的扩展，他们作为杂剧的观众群体，使得游乐集散的场所，如勾栏、瓦肆（又称“瓦舍”“瓦子”等）等，出现、发展、成熟起来。可以说，这为元杂剧的繁荣创造了良好的社会基础。
元代杂剧艺术的兴盛，不仅仅意味着中国文学戏剧艺术的长足发展，同时也显示出元代中国社会的持续向前发展。