第一节什么是戏剧结构
我们在题材和有关生活素材的研究分析中，初步确定了剧本的主题思想,规定了剧本的主要戏剧冲突，摸清了主要人物的性格特征，于是就可以根据主题思想、戏剧冲突和人物性格来安排戏剧情节;这安排戏剧情节的艺术就叫作戏剧结构。戏剧结构是编剧艺术中的重要部分。
戏剧结构又称“布局”,即情节的安排。亚理斯多德认为悲剧必须具备情节结构、性格、言词、思想、形象与歌曲六种成分，而“六个成分里，最重要的是情节结构。即事件的安排；因为悲剧所模仿的不是人,而是人的行动、生活、幸福〔（幸福）与不幸系于行动〕。”他又说:“悲剧的目的不在于模仿人的品质，而在于模仿某个行动;剧中人物的品质是由他们的'性格'决定的,而他们的幸福与不幸,则取决于他们的行动。”他还说:“情节结构乃悲剧的基础,有似悲剧的灵魂。”他还说:“悲剧中没有行动，则不成为悲剧,但没有'性格’，仍然不失为悲剧。”①狄德罗说:“布局就是按照戏剧体裁的规则而分布在剧中的一段令人惊奇的历史。”陇构又往往比作“造物之赋形”与“工程师之建宅”，如李渔所说:“至于'结构，二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始,如造物之赋形，当其精血初凝,胞胎未就，先为制定全形,使点血而具五官百骸之势。倘先无成局,而由顶及踵,逐段滋生，则人之一身,当有无数断续之痕,而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然，基址初平，间架未立,先筹何处建厅，何处开户,栋需何木、梁用何材,必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架,再筹一架,则便于前者不便于后,势必改而就之,未成先毁,犹之筑舍道旁，兼数宅之匠、资,不足供一厅一堂之用
①亚理斯多德:《诗学》第6章;见《诗学•诗艺》。
②狄德罗:《论戏剧艺术》第10章;见《文艺理论译丛》1958年第1期。
矣。故作传奇者,不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。……尝读时髦所撰,惜其惨淡经营，用心良苦,而不得被管弦，副优孟者，非审音协律之难，而箪杪舍鄭观修考木萼0。”①英国戏剧家琼斯也有同样的看法,他说:“用优美的文学辞藻和人物性格的真实观察来建筑一个剧本,而不首先具有一个完整计划,犹如一位建筑师为他建造的房屋，挑选了最好的原材料;他只注意他所选择的砖瓦、木料、钢铁都是最上等的，而不注意地基高低对不对，厨房、起居室和楼梯的布局是否合用，全屋子是否紧凑便利。”②
以上这些引文都说明戏剧结构的重要性，历史上著名剧作家的经验也证实了这一点，他们往往在确定创作意图和写作题材之后，花费很多时间在酝酿情节的安排和人物形象的塑造上,真正动手写作的时间是比较短的。例如小仲马酝酿《茶花女》这剧本,不知花了几年工夫,他先搜集材料,写成小说,然后为剧本分幕分场，编成提纲。一切都酝酿成熟，他在乡下连续写作了八天就完成了。又例如伏尔泰写出他最成功的悲剧《柴尔HZaire)只花三个星期的时间。法国浪漫主义剧作家雨果写《玛利昂•达路美｝(MarionDelovme)从1829年6月1日到同月24日就全部完成了,而第四幕只用一天的时间。由于这出戏被禁演,他立刻把酝酿成熟的另一个题材，用三个星期的时间写出了他最有名的《哈那妮Wernani)o所以哈密尔顿在他的《剧场理论》一书中说道:“剧作家的问题不是如何写作的问题，而更多的是如何结构的问题。”③他说近代剧作家的工作方法大半都是这样的:在写出第一句台词之前，先把全剧的结构提纲拟订出来,先把原始材料根据不同的时间和地点分成几起，初步规定了几幕几场,然后把每一幕的布景计划出来，把戏里所需要的东西画上去。譬如，这一幕戏里要烧毁一封信，就规定一只壁炉;有人要把一支手枪从窗内丢出去,那么就需要_扇窗子,并把它们安放在显著的地位,让观众看得清清楚楚；他又规定这个屋子里需要几张椅子和桌子；如果需要一架钢琴或一张床,那么根据它们在戏里重要与否，把它们放在显著或不显著的地位；这些东西确定好了以后,他就画出每一
①李渔:《闲情偶寄•结构第一》。
②琼斯:《布轮退耳〈戏剧规律〉序言》。
③哈密尔顿:《剧场理论》。幕的详细布景平面图。然后他用棋子或其他形象的东西来代表人物，在图上移来移去,移进移出，一面就在计划剧情的逬展、人物形体和内心的一切动作,直到最细致的行动都规定好了，才开始写台词。这结构计划的形成是编剧的艺术构思中很重要的一个环节，戏的好坏与此有很大的关系。
艺术作品,不论小说、戏剧、绘画、雕刻,无一不需要结构（布局）,不过有的是“无情节的结构”,如绘画里的静物写生一般是无情节的，雕刻一般是可以有情节结构的,但只是情节的一瞬间而已。有情节结构的主要是小说、戏剧和电影三种艺术。所谓“有情节的结构”就是高尔基所指的文学作品中的情节，是“人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，是各种不同性格、典型的成长和形成的历史。”①虽然小说与戏剧都需要情节的结构，但需要的程度却又完全不同。小说需要结构，但如前所述小说没有空间和时间的限制,小说家可以写得长些，也可以写得短些，它的结构比较松弛,作者可以从容地叙述人物的历史背景，描绘景物的变化，刻画人物的内心活动,随时可以倒叙、回忆往事,随时可以改换地点，或两地夹叙,可以插入其他情节,可以写无数人物和无数事件,可以由作者用第三者的口气描绘人物的性格形象,并加以批评和解释，总之，小说作者可以毫无拘束地写出他所要写的人物和情节来，只要有一个大致不差的结构就可以了。但戏剧的时间和空间限制就非常严格，只有二小时半的演出时间,只有二三十方尺的舞台面可以活动，又不能变换地点太多，剧作者又不能自己上台去作第三者的解释和描绘，除了借助于布景、灯光、道具、服装、效果等有限的辅助手段之外,一切要靠演员用形体和语言动作来表达。而不用灯光、布景的戏曲演出,还得依靠演员和音乐来表达地点、季节、气候和气氛。在舞台上一分一秒的时间都不能浪费，都得发挥出它最大的作用。所以戏剧需要严密、紧凑和巧妙的结构，比其他任何艺术要高几十倍几百倍。而戏剧结构的重要性也就在于此。易卜生说过:“戏剧艺术在时间和空间方面将同样地有所表现，因此它比音乐、绘画和雕刻就更接近于现实，更加明显;比如说音乐吧,它的手段是时间，而绘画和雕刻的手段则是空间。”②从这观点出发，戏剧结构可以
①高尔基:《和青年作家谈话》;见《论写作》。
②见《易卜生的工作室》。
形容成为戏剧动作在时间和空间上的组织。
戏厠華州和戏厠呼零是分不开的，它们就像挛生的姐妹一样，孕育和成长在一起的。戏剧冲突的线索规定以后，戏剧结构也就相应地有了大体的轮廓。霍罗多夫说道:“如果冲突被看作是各种性格的对抗,那末，结构便是在戏剧动作中实现冲突。”①法国戏剧家博马舍在《略谈严格的戏剧体裁》一文中也写道:“在安排得很好的计划里,’需要说明的事实'始终是有'需要做的事情'这一点作为提示的。”②戏剧结构是贯串戏剧冲突线的具体情节安排。
戏革箪杪与手聲眼視有更密切的关系。戏剧结构是在主题思想的指导下形成的，处处都得服从主题思想的要求。许多人认为戏剧结构纯粹是戏剧艺术的形式和技巧问题，那就大错特错了。结构是从主题思想中派生出来的，结构的每一部分均以服从主题思想的需要而存在。没有统一的主题思想就谈不上完整的戏剧结构。爱森斯坦在《结构问题》一文中说道:“结构不可能是虚构的,……不是出于形式上的需要，而是从表现出主题和作者对主题的态度的那种构思中产生的。”③他又说:“一部分的结构变化,可以表明对戏剧中整个情节线索的处理的不同理解。……任何一种仿佛是抽象的结构变化和结构手法,都表现出作者对结构材料的思想和政治观点。……在处理材料的过程中，逐渐地理解并体会到作品的思想，从而确定作品的结构规律……”苏联电影理论家尼•克雷切奇尼科夫在他的《影片结构》一文里也写道:“影片的思想意图也同样要通过巧妙地组织素材才能显示出来。……结构——它不是某种辅助的东西,而是表现主题思想的基本手段之一。我们对很多个别的要素进行选择,比较,把它们组织成一个统一的整体,这同时也就是在探索表现艺术思想和艺术作品主题的最恰当的形式。……艺术作品的结构——就是体现了本质的形式。……对任何一部艺术作品来说，思想意图离开结构处理,离开作品的布局,是不可想象的。”④他接着举例说明，有许多影片的结构非常混乱和模糊,这主要是作者的思想意图是混乱和模糊的缘故。有时作者的思想意图可能是明确的,
①霍罗多夫:《戏剧的特性和戏剧结构的特性》;见《剧本》月刊1957年12月号。
②博马舍:引文载于《论正剧》;见葛拉克著《欧洲戏剧理论集》。
③爱森斯坦:《结构问题》;见《电影创作问题论文集》第一集。
④尼•克雷切奇尼科夫:《影片结构》;见《电影文学》1962年7月号。但影片的结构没有搞好，使观众感到作者的思想意图混乱而又模糊。他主张在结构艺术中，“首先是树立中心，树立艺术家注意的中心。”也就是说，要有完整统一的结构，首先要有完整统一的主题思想。他主张在影片中把一切不能阐明思想意图的东西都剔除掉。但主题思想和结构的完整统一并不意味着把思想和剧情简单化或单_化。他又说:“但也并不是说,从头到尾，每一个场面，人物的每一句话都要令人厌烦地一再重复同样的即使是很重要的思想。用这种方法只会扼杀艺术性。”这是对主题思想和结构的密切关系所产生的另一极端的偏差——把它们的关系简单化了，把戏剧结构理解为主题思想的图解化了，因此产生出公式化概念化的作品。我们应当正确理解它们之间的真正关系,正如他说的:“一部剧作里的主题思想是通过一系列的事件和性格的相互联系逐渐地形成和丰富起来的，而呈现在观众面前的一部作品应该是完整、全面和明晰的。……最好的结构处理就是它能在具体的艺术作品里最完整最深刻地表现出思想意图来。”
寧團箪列来源于第頑,又为表现生活而存在的。霍罗多夫在《戏剧的特性和戏剧结构的特曲里写道:“戏需要'建筑'——'建筑'得符合于思想意念和生活材料,'建筑'得明智、合理、经济、引人，'建筑'得使建筑材料不至于妨碍观众看到主要的东西——生活。”①不过戏剧中所表现的生活与自然形态的生活显然是不同的,戏剧中的生活是经过剧作家精心结构起来的生活，不但是比自然形态的生活“更高，更强烈，更集中,更典型,更理想,因此更带普遍性”②的生活，而且经过剧作家精心结构之后，呈现出更完整，更匀称,更深刻，更显著的结构形式。换句话说,结构在形式上的最后目的是琴术贖如挈吿艺术的完整性是任何艺术作品共同追求的目的，但在戏剧艺术里,由于空间和时间的严格限制,特别强调戏剧艺术在形式和内容上的完整和统一。亚理斯多德特别强调戏剧结构的完整统一性（或称一致性）。他在《诗学》第七章里写道:“按照我们的定义,悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的模仿（一件事物可能完整而缺乏长度）。所谓'完整指事之有头，有身，有尾。所谓'头'，指事之不必然上承他
①霍罗多夫:《戏剧的特性和戏剧结构的特性》;见《剧本》月刊1957年11月号。
②毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》。事，但自然引起他事发生者;所谓'尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后;所谓'身'，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。”①亚理斯多德这段话的真正含义对艺术完整性的看法是有启发的。就剧本中所表现的一段事件来说,它本身是有头、身、尾的有机联系；就其与世界上的其他事物联系起来看，那它就不能孤立地存在着，而是千千万万事件中一个环节而已。就时间来说，过去，现在，未来是相互推移的，现在就是未来的过去,未来就是未来的现在；但就其一段时间来说，在戏里所发生事件之前是过去,正在发生的是现在，尚未发生的是未来。而戏剧在舞台上所表现的一般假定为现在,而舞台的现在也必然有个起点、中间和结尾。这个事件的起点可能就是另一事件的结尾，而这个事件的结尾可能就是另一事件的起点。但在一部戏里只能表现一桩事件,而这桩事件必须有起点、中间和结尾，这样它才有完整性。中国戏曲舞台上的连台本戏,整套连台本戏应该是有它较大的完整性，哪几本是首，哪几本是身，哪几本是尾;但每一本又有它自己的完整性，第一幕是首，中间几幕是身，最后一幕是尾。就在一出戏里,严格地说起来，每一幕戏也应该有它自己的完整性，有它自己的首、身、尾。这首、身、尾三段分法，犹如我们古文里的起、承、转、合，是从生活中一般发展现实中概括来的,反映了生活的发展规律。所以,古今中外一切好的剧本都符合这首、身、尾（或起、承、转、合）的完整性的艺术规律，这决不是一种偶然现象。至于如何按照这个规律来安排情节，我们在后面还要作较详尽的阐述和探讨。
亚理斯多德在第七章里继续说明艺术完整性的含义时写道:“再则，一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排,而且它的体积也应有一定的大小;因为美要依靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清;一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性;因此，情节也须有长度（以易于记忆者为限），正如
①亚理斯多德:《诗学》第7章;见《诗学.诗艺》。身体，亦即活东西，须有长度（以易于观察者为限）一样。”这里规定一部完整的戏，要有一定的长度，以易于记忆为限，也要有一定的广度，以易于观察为限。戏太短了，例如一般的练习片断,就不能成为戏。独幕剧就有一定的长度和广度，它本身有首、身、尾三个发展阶段，自成一个整体。根据一般人的体力和智力，最适宜的演出长度是二小时半,至多不能超过三至四小时，所以一出戏一晚演完,留给观众一个完整的有头有尾的印象。有的剧作家喜欢写结结实实四五个小时的长戏，什么都舍不得割爱,但到了导演手里仍然要加以删削,虽然有时不免损害精彩的好戏，或损害了戏的完整性,但在演出上又不能不这样做，所以剧作者在布局时最好还是考虑到戏的适当长度。有时剧作者把一本戏硬拖拉成两本戏，枝节横生，画蛇添足,反而损害了戏的完整统一。赣剧弋阳腔《西厢记》（两本）就是一个例子。“广度”主要是指戏的头绪问题。李渔说得好:“头绪繁多，传奇之大病也。荆、刘、拜、杀（荆钗记、刘知远、拜月记、杀狗记）之得传于后,止为一线到底，并无旁见、侧出之情。三尺童子，观演此剧,皆能了了于心,便便于口，以其始终无二事,贯串只一人也。后来作者，不讲根源，单筹枝节,谓多一人可增一人之事。事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇。……作传奇者，能以'头绪忌繁'四字刻刻关心，则思路不分，文情专一,其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝,虽难保其必传，然已有荆、刘、拜、杀之势矣。”①“减头绪”就是西洋的“三一律”的根本精神。所谓“三一律”就是情节的一致，时间的一致和地点的一致。亚理斯多德在《诗学》里只提到情节的一致和时间的一致,并没有提到地点的一致。关于情节的一致,他是这样讲的:“在诗里，正如在别的模仿艺术里一样,一件作品只模仿一个对象;情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无,并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”②这里所谓“一个对象”、“一个完整的行动”，就是李渔所说的“一线到底”、“贯串只一人也”;至于“时间的一致”，亚理斯多德说道:“……就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限,或者不起什么变化,
①李渔:《闲情偶寄•减头绪》。
②亚理斯多德:《诗学》第8章;见《诗学•诗艺》。史诗则不受时间的限制;这也是两者的差别……”①至于“地点的一致”，亚理斯多德在《诗学》里只字未提，直到15世纪文艺复兴时期，意大利的文艺理论家们才把地点的一致加了逬去，成为明文规定的“三一律”，并把时间的限制从二十四小时缩到十二小时，更进一步缩到六至八小时，因为他们认为“晚间是不做工作的”。
把“三一律”作硬性规定是极其有害的,束缚了剧作家创造性的充分发挥,但它的精神实质,使剧本的内容与形式完整统一，尤其是情节的一致,使情节一线到底，前后连贯,因果分明,节奏紧凑,注意集中,是一部好剧本所不可缺少的完美结构。“时间的一致”和“地点的一致”是从“情节的一致”引申出来的，要根据具体剧情和舞台条件来灵活运用的。在古希腊露天广场演剧时，没有幕布,没有灯光和布景，一出戏只能从头演到底，中间穿插几次歌唱队的表演,因此时间只能是连续的，地点只能在一处。但就是这样，也有例外，例如埃斯库罗斯的《阿伽门农》和索福克勒斯②的《俄狄浦斯在古拉纳斯》二剧里，歌唱队在唱词里说明几天时间过去了;在埃斯库罗斯的《尤曼尼狄斯》和索福克勒斯的《亚斜克斯》里，更换了地点。但“时间的一致”和“地点的一致”的精神实质是要剧作者在进行戏剧结构时，在情节一致的前提下,尽可能把时间的差距缩短得越小越好，把地点集中在一二处必不可少的地方。总之，时间和地点的集中就意味着剧情的紧凑和连贯，戏剧结构的完整和统一。狄德罗说得好:“不懂得三一律的诗学意义,不懂得这一规律的根据的人，也不会在必要时对之作及时的取舍。他们要么过分重视这一规律，要么过分的轻蔑——两种相反的诱惑都同样是危险的。一种态度是一笔抹杀以往年代的经验和对以后年代的观察，把艺术拖回到它的幼年时代，另外一种态度是把艺术保留在它现有的状态，阻碍它的前逬。”③
所谓戏剧结构的完整和统一，我认为主要包含以下两点重要的必不可少的内容：
①亚理斯多德:《诗学》第5章;见《诗学•诗艺》。
②索福克勒斯:古希腊著名的悲剧作家,一生写了一百三十多部悲剧，现存七部O
③狄德罗:《关于〈私生子〉剧本的谈话》。
（一）苜务丁甲戏卽箪杪呼須旱可如旳豎侈，即如攣等了哇。它的理想标准就像亚理斯多德说的:“它所模仿的就只限于_个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织,任何部分一经挪动或删削,就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异,那就不是整体中的有机部分。”但“有机的整体”（或“有机的统一或一致”）常常被人误解为有各种不同含义的概念,甚至于著名的戏剧家也对它做出各种不同的解释。威廉•阿契尔在他的《剧作法》一书里诙谐地说明“结构的一致”在许多剧作家的心目中,有三种不同的理解,形成三种不同的“结构的一致”。他说:“粗略地说起来，有三种不同的一致:葡萄干布丁式的一致,链条式的一致和巴特农神殿式①的一致。让我们称它们为:揉和的一致，连锁的一致和整体的或有机的一致。第二种一致（指连锁的一致）是大多数小说和一部分剧本的结构形式。它们表现一连串事件，或多或少是牵连在一起的，但并不匀称整齐的相互依赖地组织起来的。……葡萄干布丁式的一致,与前者不同,是把许多成分搅揉在一起，包在一块布里,煮到一定的程度,于是用轻轻的幽默的蓝色火焰，端上桌来让我们吃——这就是萧伯纳《结婚》一剧的一致。他把各种关于结婚的思想，成见，观点和奇想搅揉成一堆，用布包起来,煮成粘在一起的混合物，所以当包布拿去之后,它们还能保持由于外面压力而粘在一起的一团，而不至于立即碎成小块。……在剧场里,这种揉合的布丁一般分成三块，而不是一大整块，来请观众享受的,还是人类弱点的让步罢了。这剧本就像一粒圆圆的丸药，虽然这丸药太大了，不可能一口气吞咽下去。……现在转向《俄狄浦斯王》一我选择这一剧本作为希腊悲剧最典型的例子一我们找到什么样的一致呢？这才是真正的一致,不是一堆乱七八糟或稀烂的东西，而是仔细计划好的,匀称整齐,有秩序,各部分互相联系着的——一所好建筑物的一致，或是一个有生命的有机体的一致。在像《结婚》那样无机体的连锁里是找不到这种一致的。……在《俄狄浦斯王》里,也像在《哈姆雷特》或《海达•盖勃勒》里一样，也清清楚楚分成几幕的。用现代的话来说,它应该称为一出五幕加序幕的戏。希腊舞台是没有幕布的,但它有歌唱队，因此，希腊
①巴特农神殿是祭祀雅典娜女神的神殿，在希腊雅典城内;这座神殿以完整一致、匀称美观著称于世。
戏剧家用歌唱队，就像我们用幕布,来强调戏剧动作的进展的不同阶段，来说明戏剧动作进展的节奏，同时附带的让观众的身心得到休息，紧张的注意力得到松弛或起变化。”①这里很好说明只有第三种——整体的有机的一致才是戏剧结构的最高理想，是唯一完整的戏剧结构。它的特征是剧本中的各部分都是预先仔细计划好的，匀称、整齐，有秩序,各部分互相紧密地联系着，相互依赖着,“任何部分一经挪动或删削,就会使整体松动脱节”，并且剧情的进展是有节奏的,有阶段的,“承上接下，血脉相连”，前后映照，首尾呼应。为了做到这样高度一致的结构,剧作者必须事先严密计划,慎重安排，事后还须周详推敲,再三修改,才能做到天衣无缝，巧夺天工。李渔在《密针线》一章里说得好:“编戏有如缝衣,其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工,全在针线紧密;一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折,必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映;顾后者，便于埋伏。照映、埋伏，不止照映一人,埋伏一事，凡是此剧中有名之人,关涉之事,与前此、后此所说之话，节节俱要想到。宁使想到而不用，勿使有用而忽之。”②
爱森斯坦在《结构问题》一文也着重谈到结构有机的完整的原则和方法。他说:“'结构'这个术语的直接意义首先是指'对比'和'接合'。我们正要从结构的这种狭义的方面，去研究这里所分析的材料，以便学习怎样确定一个作品的各个部分之间，各个场面之间和各个场面中各个片断之间合乎规律的联系和接合。”他又说:“有一系列的方法或手法,可以使作品具有结构上的稳定性和完整性。……最简单的手法之一就是專學手法。”③他举音乐和诗歌为例,常用重复的曲调和歌词，来加强结构的完整性。在剧本里我们也常常看到同样的场面，同样的话，前后重复，首尾照应，来取得结构的完整性。“这种重复先帮助我们对作品产生完整的感觉。”他又说:“各个环节没有相互呼应，使人感觉不到它们是整体。”不过,我们得补充一句,重复而有变化和发展才是最有戏剧性的重复，大体上看来是重复，但内容上已有所不同，有所发展，才是最好的重复。例
①阿契尔:《剧作法》。
②李渔:《闲情偶寄•密针线》。
③爱森斯坦:《结构问题》;见《电影创作问题论文集》第一集。如奥尼尔的《天边外》，第一幕两弟兄在家里会面，一个原在家乡种地，一个刚由外面游历回来,他们面临一个严重的问题,他们同时爱上一个农村姑娘，要姑娘自己决定她愿意嫁给谁，姑娘爱上了弟弟,哥哥失望之余,决定出外游历。到最后一幕，两兄弟又在家中会面，哥哥刚从外面游历回来，弟弟由于不善务农，家业败落，害肺病快要死了，这时面临着跟第一幕相同的问题，要姑娘表示她到底爱谁,而姑娘才发现她真正爱的是哥哥。这里有重复，但又有变化和发展。第一幕第一场的布景和最后一幕最后一场的布景完全是重复,但两场的时间（一是日落，一是日出）和剧中人物的情绪却已完全改变了。
也有人认为只写一个人的事就容易取得结构的完整统一，其实不然。对于这个论点,亚理斯多德在《诗学》里提到过。他说:“有人认为只要主人公是一个,情节就有整一性，其实不然；因为有许多事件——数不清的事件发生在一个人身上,其中一些是不能并成一桩事件的;同样，一个人有许多行动，这些行动是不能并成一个行动的。”①他接着称赞古希腊史诗大作家荷马的高明手法，他说:“他写一首《奥德赛》时,并没有把俄底修斯的每一件经历，例如他在帕耳那索斯山上受伤，在远征军动员时装疯（这两桩事的发生彼此间没有必然的或可然的联系），都写进去,而是环绕着一个像我们所说的这种有整一性的行动构成他的《奥德赛》,他并且这样构成他的《伊利亚特》。”这样看来，不仅好的剧本应当有完整的有机的结构，就是好的史诗或小说也应当如此，以一桩有头有尾前后呼应的完整的有机的结构来把许多情节和许多人物都贯串起来成为一桩大的事件。《红楼梦》、《水浒传》之所以比《儒林外史》、《官场现形记》在艺术评价上远远超过后者,结构之有机完整也是它的主要原因之一。前者是第三种整体有机的一致性，而后者是第二种连锁式的一致性。目前在历史剧创作中最容易犯结构上松弛的毛病，剧作者认为只要把一个历史人物贯穿到底，就有了完整有机的结构,例如越剧《则天皇帝》,从武则天在尼姑庵被征入官为妃写起，一场场罗列她一生中所发生的许多事件（事件与事件之间没有有机的联系，可以多写几场，也可少写几场），直到她死去。这样的历史剧是缺少完整统一的艺术结
①亚理斯多德:《诗学》第8章;见《诗学.诗艺》。构的。但郭沫若写的话剧《武则天》就完全不同，他只写一桩大事，即武则天平定以裴炎为首的叛乱，贯串始终，不及其他。可是《蔡文姬》的结构就不及《武则天》集中统一了。前半部写文姬归汉所引起的蒙汉之间的民族矛盾，但后半部是以歌颂曹操的贤明政治为主要内容，前后是两个主题,两种矛盾冲突,两桩没有紧密联系的事件,因此结构就不够完整统一,正像李渔说的:“有断续之痕”To
亚理斯多德在《诗学》第二十四章里写道:“悲剧不可能模仿许多正发生的事，只能模仿演员在舞台上表演的事。”这与剧场里强调“注意力的集中”（或称“注意力的经济”）的原则有关。在剧场里一句台词听不清，就没有机会再听到，所以一方面需要观众全神贯注的集中注意力，一方面要求剧作家在重要的动作和台词上加以必要的重复，正像一位英国著名的剧场经理巴脱莱说过这样_句话，他说:“如果你要英国的观众明了你在台上做什么，你必须告诉他们你准备要做什么,然后你必须告诉他们你正在做什么,最后你必须告诉他们你已经做了什么。于是，他们才能明了你。”①这是我们的生理和心理条件所规定的:一个时候只能注意一件事情，所谓“心无二用”，尤其在剧场里看新戏演出,切都是陌生的，戏一开场如果人物众多,事件复杂，观众容易眼花缭乱，莫名所以。剧作者必须懂得集中观众的注意力在某人某事上,逐渐引入剧本的规定情境。剧情尽管复杂，人物尽管多，只要剧本结构得好，该强调的强调,该重复的重复，找出一条观众注意力的集中点和线，自然能引人入胜。戏曲剧本的结构一般比较简单,因为歌唱与舞蹈必须占去相当的演出篇幅，但话剧一般比较复杂,也应该比戏曲复杂一些，但仍须头绪分明，线索清楚。同时发生许多事件一并叙述，只能在小说里出现,在戏剧里是不允许的。“一人一事，一线到底”，并不是说戏剧情节都须非常简单。简单往往会产生单调与索然无味的感觉。一人一事是指以一人为主、以一事为主的意思，一线到底是说必须有一根主线贯穿到底，并不排斥其他的人、其他的事和其他的情节，不过人物情节或线索之间必须有主次之分,正副之别，并且它们必须综合融和成为一个有机的整体。结构可以有简
①巴脱莱，引文见马休斯的《戏剧研究》。单和复杂之别，但这个原则必须共同遵守。戏剧情节一般说来必须迂回曲折,复杂多变,才能引人入胜,步步深入，才能使观众感到兴趣和惊奇;不然,开门见山，一览无余，使观众看了第一幕，就能猜测它的结局八九不离十，那么观众必然感到索然无味了。剧本的结构必须在简单里有复杂,在复杂里又能找到简单的线索，这才是完整有机的主要含义。简单与复杂的辩证关系是剧作家掌握艺术结构的重要原则。
（二）摹个,下甲双贖期与吵匕风，慣尊与憤节匕|'可畛須季寧尊更哇,逻辑準WOffio戏剧观众有一特别敏感之处，就是要求剧情的发展完全合情合理,他们最不喜欢的就是不合情理。这是因为在舞台上所发生的一切事情是他们亲眼看见亲耳听到的，一丝一毫不合情理之处都逃不过他们的耳目。他们认为台上所发生的事情是“真实的”（或真实的感觉），他们才相信，才受感动。就是台上出现鬼怪神仙，只要他们的行动合乎情理，他们也相信,也欣赏，也受感动。小说读者就不同，只要作者叙述得巧妙,一些不合情理的事容易蒙混过去。戏剧观众在看戏的时候，喜欢追根究底，问这个人物为什么这样做，而不那样做,稍有破绽，就会感到不满。所以李渔说:“一节偶疏,全剧之破绽出矣。”而小仲马也曾说过:“在剧作家创造每一戏剧情境时,必须对自己提出三个问题:在这种情况下,我该怎么办?”①;“别人该怎么做?”②;“应该怎么做?”③。“作者如果觉得不善于作这样的分析，那么应当离开剧场,因为他决不可能成为戏剧家。”④这是剧作家在创造剧情，安排结构时的关键性问题，要使场面与场面之间,情节与情节之间有紧密的因果关系,有严谨的逻辑关系，有循序渐逬的程序关系，有如流水行云畅通无阻的连贯关系,不能跳跃突变,不能停滞不前，要承上接下,血脉贯通，合情合理，无懈可击。这就是莱辛所说的历史的“真实”和艺术的“逼真”的区别。莱辛在《汉堡剧评》第三十二章里举了一个非常有趣的例子来说明
①即剧作家的观点-
②即人物的心理。
③即戏剧情境的社会意义。
④小仲马:《〈放荡的父亲〉序言》;见葛拉克著《欧洲戏剧理论集》。这个问题。他写道:“诗人在历史上找到一个女子,她杀死了她的丈夫和儿子们。①这样一件事可以引起恐惧和怜悯，而把它写成一出悲剧。但是历史只告诉他这样一个简单的事实,而这个事实是可怕的，又是不寻常的。这件事实最多只能供给三场戏，缺少一切详细的情况和环境,三场不大像真会发生的戏。那么诗人怎么办呢？……如果他在第一种情况下,他会主要考虑如何去创造一系列互有因果关系的情节，根据这些情节就把这些不大像真会发生的犯罪行为变成极其自然的事情。他决不满足于把相信这件事的或然性完全放在历史的权威上，他会努力去塑造他人物的性格，努力去使人物所做一连串的事件成为必然无疑的，努力去把每个人物的热情规定得非常正确,努力去引导这些热情经过一定的阶段的发展，使得我们感觉到一切事情都非常自然非常正常似的。就这样，我们看到人物所走的道路的每一步，使我们感到如果我们在同样的环境下，具有同样的热情的话,也会在不知不觉间走向最后同样的终点而毫无反感，但这终点（即杀死丈夫与儿子）在我们想象中不能不使我们害怕，于是突然间我们就对这些被致命的激情带往绝境的人表示深刻的怜悯,并且意识到如果我们在同样的环境下和同样的热情刺激下也会同样走到这条绝路上去,因此感到十分的恐惧，要是在我们冷静的时候，我们想想这种可怕的事情离开我们实在太远了o如果诗人按照这条线索大胆去想象,如果他的天才告诉他不能在历史所提供的道路上踌躇不前,那么历史所供给他的简单事实就立刻消失了，他不再为用这样稀少的事实来写五幕剧而担忧，只怕五幕还概括不了那么丰富的材料,并且在处理的过程中发现深藏在里面的有组织的东西越来越多。要把它们全部揭露出来，五幕剧是不够容纳了。”②戏剧作家必须在历史事实的基础上勇于创造，善于虚构，发挥充分的想象力，目的就在于剧本里的场与场之间,情节与情节之间，细节与细节之间，必须有紧密的因果的逻辑的程序关系,一环扣一环,紧紧连在一起，合情合理,比真实的生活更真实,更典型，更强烈,更有普遍意义。剧作家还必须善于设身处地，好像身临其境地经历过所创造的一连串
①这里所讲的故事是指高乃依的剧本《罗度庚》,内容讲埃及女皇克娄巴特拉杀死了她自己的丈夫腓力普后被奥林匹阿斯处以死刑。
②莱辛:《汉堡剧评》第32章;见葛拉克著《欧洲戏剧理论集》。
的情节和细节,不但准确可信,并且往往非如此不可，使人相信这些事是必然的或可然的，不仅仅是可能的。
亚理斯多德在《诗学》第九章里也谈到这个问题。他说:“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用'韵文'；希罗多德的著作可以改写为'韵文'，但仍是一种历史,有没有韵律都是一样;两者的差别在于一叙述已发生的事,描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待;因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓'有普遍性的事'，指某一种人,按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字;至于'个别的事'则是指亚尔西巴德①所做的事，所遭遇的事。”狄德罗在《论戏剧艺术》第十章里谈到历史与戏剧的关系时写道:“有三种东西:一是历史，剧本所根据的事实是历史上所已有的;一是悲剧，在悲剧中戏剧作家可以凭个人想象在历史以外加上他认为能以提高兴趣的东西;一是喜剧,可以完全出之于戏剧作家的创造。……”“对悲剧作家来说,他可以部分地创造这段历史，而对喜剧作家来说，他可以创造它的全部。”"……在自然界中②我们往往不能发觉事件之间的联系，由于我们不认识事物的整体，我们只在事实中看到命定的相随关系,顾双用作琴琴尊他贖作用旳孳个緝杪單事穹丁个隼唄画容屏嘗舉旳联系呼以0理車枣学客本典旳亭枣哇學少學画谩專悻即务學。”③“单纯地写下了所发生的事实，因此不一定尽他们的所能把人物突出;也没有尽可能去感动人，去提起人的兴趣。如果是诗人的话，供噸今与甲：卽聖以为最切厶卽李理。他今僂學甲：华事件。
胡含冲切枣顔革如叶。冲于蚀專學旳了序晕馋到壞审画不卷为m；他可以做到这一点，只要他遵照自然的程序,而自然适于把一些异常的情节结合起来，同时使这些异常的情节为一般情况所容许。”④为了要使剧作家所
①亚尔西巴德，是雅典政治家和军事家。
②指在生活或历史中。
③真实性是指事件确曾发生过的真实性;逼真性是指根据必然律或可然律创造出来的真实性。所以逼真性比真实性更真实、更普遍、更典型。
④狄德罗:《论戏剧艺术》第10章;见《文艺理论译丛》1958年第1期。
创造的情节有因果、逻辑、连贯、程序的联系，他必须有极其丰富的想象力,正像狄德罗说的:“想象，这是一种特质,没有它,人既不能成为诗人,也不能成为哲学家、有思想的人、一个有理性的生物、一个真正的人。”①李渔也说:“传奇无实,大半皆寓言耳。”②
有人也许要问:戏剧既然反映生活和历史中按照可然律或必然律所发生的事件，反映一般性事件，为什么在许多优秀的剧本中容许偶然性事件的存在?偶然性事件会不会损害戏剧的“逼真性”？这问题很有意思。的确，在许多杰出的戏剧作品中存在着大量的偶然性事件。亚理斯多德也提倡过悲剧中采用了偶然性事件,才能使观众感到吃惊和惊奇，才能引人入胜；他说道:“悲剧所模拟的行动,不但要完整，而且要能引起恐惧与怜悯之情。如果一桩桩事件是意外的发生而彼此间又有因果关系,但那就最能,（更能）产生这样的效果;这样的事件比自然发生,即偶然发生的事件，更为惊人（甚至偶然发生的事件，如果似有用意，似乎也非常惊人,例如阿耳戈斯城的弥提斯③雕像倒下来砸死了那个看节庆的、杀他的凶手;人们认为这样的事件并不是没有用意的），这样的情节比较好。”④的确,在无数的剧作中，不但充分表现了必然性和可然性，而且也大量利用了偶然性。中国有句老话“无巧不成书”，不但在戏剧里,并且在许多小说里、说唱里广泛地应用偶然性的事件。《雷雨》里充满了偶然性事件，鲁侍萍的丈夫和女儿刚巧在抛弃她的周朴园的家里当佣人，同母的兄妹发生不正常的恋爱关系，四凤被电死等等，都是非常偶然的事件。郭沫若的《屈原》里,诗人的命运恰巧系在楚怀王撞见他扶住南后的一刹那。《奥瑟罗》中的手帕起了那么大的作用，而手帕坠地却完全出于偶然。《钦差大臣》里的市长误以为彼得堡来的小官吏就是钦差大臣，而小官吏赫列斯达可夫刚好穷极无聊,乐得将错就错地冒充起钦差大臣来了。这完全是偶然的事件。《炼印》里的杨传刚巧在茶馆里碰到多言饶舌的黄卞，才知道新按院的底细,才敢冒名顶替，为民申冤。差不多每一个剧本里多少都有一些偶然巧合的事情。
①狄德罗:《论戏剧艺术》第10章;见《文艺理论译丛》1958年第1期。
②李渔:《闲情偶寄•审虚实》。
③阿耳戈斯在伯罗奔尼撒东北角上。弥提斯大概是公元前4世纪初的人。
④亚理斯多德:《诗学》第9章;见《诗学•诗艺》。
为什么我们容许偶然事件在剧本中出现呢？归纳起来，主要有三个原因:第一，在生活里确实存在着不少偶然巧合的事情,生活矛盾本来是复杂而多样的，有平常的和不平常的,有习见的与不习见的，普通的和特殊的，陈旧的和新生的。也就是说,生活是由必然性、可然性和偶然性的事件所构成的；在戏剧中应该得到全面的反映。第二，生活中必然性是通过偶然性表达出来的，一般的东西是通过特殊的东西表达出来的，偶然性中包含着必然性，正如车尔尼雪夫斯基在《论崇高与滑稽》一文中写道:“在生活中，结局往往是完全偶然的,悲剧的遭遇也往往是完全偶然的,但并不因此就失掉它的悲剧意味。”所以在戏剧里可以用偶然来表现必然性或可然性。第三,马克思说过:偶然可以是加速或延缓某些事件的因素。在戏剧里偶然事件的作用主要是加速剧情的逬展，偶然巧遇一下子可以解决的问题，在生活里可能要费很大的周折才能完成的。例如,在《炼印》里杨传如果不碰到黄卞这样的人,他也可以东打听西打听花上几天的工夫把新按院的底细摸个一清二楚。但在戏里不可能花那么多的篇幅来写他东打听西打听的烦琐过程，而偶然在茶楼上碰上黄卞，只花几分钟的时间就把底细都掌握住了，岂不省去了许多事，加速了戏剧的进展么？这是在戏剧中大量运用偶然巧合的主要原因。
但偶然巧合的事件在剧本里还是不能滥用，要用，必须合情合理,有说服力。我们应该注意以下几点:①偶然性事件不能成为情节的基本内容。它只能“作为情节发展或冲突开端的一个成分”（杜勃罗留波夫）。在这一点上，《屈原》中的偶然性事件比《雷雨》的偶然事件要合理得多。屈原的被贬是必然的，而被楚怀王撞见是偶然的,不过他们之间的冲突如果不在这一事件上爆发,必然在另一事件上爆发，爆发还是必然的。但《雷雨》中的偶然巧合成为情节的基本内容，偶然巧合是悲剧的主要关键。②偶然事件可以成为冲突的发生和发展的典型戏剧情境,但它不是冲突的起因和冲突的解决手段。例如，杨传之巧遇黄卞是促成杨传冒充按院，造成喜剧情境的原因之一，但它不是杨传和贪官污吏发生冲突的起因。又如《钦差大臣》里赫列斯达可夫被误认为钦差大臣,只是展示出一个典型的喜剧情境，并非是贪官污吏之间的相互冲突的起因，并且在弄清了他的真实身份之后，冲突也还没有解决:真的钦差大臣到了！③偶然性事件
也不能用作刻画人物性格的基本手段，它只可以在某种程度上影响性格的发展和变化，影响他的行动，但不能在主要的和基本的事物上决定性格。例如，川剧《乔老爷上轿》的乔老爷在找船的路上遇到_系列偶然巧合的事件，使他继续和恶霸斗争下去，这些偶然巧合的事件只能在某种程度上影响他的性格表现和行动,并不决定他不怕强暴、坚决和恶霸斗争的性格。又如《奥瑟罗》中的手帕事件，对奥瑟罗的影响是很大的，但它并不能决定他胸怀磊落而又轻信人言的性格。在埃古处心积虑的挑拨和陷害之下，奥瑟罗的悲剧命运是无法避免的。巴尔扎克说过，性格必须在外在的表现中与内在的发展逻辑结合一致，才有说服力；正像毛主席在《矛盾论》中说的:“外因是变化的条件，内因是变化的根据,外因通过内因而起作用。”偶然性在戏剧结构中仅起外因的作用而已。
但话还得说回来,偶然性事件在戏剧结构中的应用是要十分谨慎小心的,偶一不慎,就会弄巧反拙。唯心主义者把历史看成是一堆彼此不相联系的现象，把社会的发展变化的原因归结为某些大人物的行动,把事物的发展一概归之于偶然。……19世纪法国剧作者斯克里布①便是一个突出的代表，他的《废纸》和《一杯水》等剧本充分体现了唯心主义者的这种观点。亚理斯多德对偶然事件的过分重视（见前面引文）也是形而上学的观点上的错误。他从事物的外表、形式出发，认为偶然事件足以使人惊心动魄，因而达到悲剧激起恐惧与怜悯的目的。这样便为后来单纯为追求惊奇或趣味而乞灵于偶然事件开了方便之门。所谓“戏不够，神仙凑”，也是属于这个范畴内的。不平常事件如火灾、洪水、雷劈、病死等等,也不能滥用。以偶然事件来造成戏剧的紧张性是最浅薄的“戏剧性”。别林斯基说过:“光看外表而不注意它的意义（实质）,就是意味着陷入偶然性。”②以偶然性事件结构起来的戏剧必然缺乏思想性。我们应该认识,社会发展的规律中,虽然包含有偶然性,但必然性和可然性仍然是主要的。
不过，我们并不排斥偶然性。因为一切意外的事物，当它突然逬入戏剧斗争之后，总会使情节显得格外突出的，引人入胜的,可是这种偶然性里必然包含有必然性在内。所谓“出乎意料之外，合乎情理之中”。把戏剧性的东西仅仅归
①斯克里布，法国19世纪剧作家。“佳构剧”的创始人。
②《别林斯基选集》。
结为突然性的东西当然是不对的,可是突然的、意外的、偶然的东西，作为加速剧情的逬展，加强戏剧的矛盾，加剧戏剧的斗争等作用的因素而进入戏剧结构的组合中，却完全是合理而必要的。