第二节戏剧结构的类型
戏剧结构的类型有各种各样的分类方法,最普通的方法是分为简单结构和复杂结构两种。最早提出这种分类方法的是亚理斯多德，他在《诗学》第十章里写道:“情节有简单的，有复杂的;因为情节所模仿的行动显然有简单与复杂之分。所谓'简单的行动',指按照我们所规定的限度连续进行,整一不变,不通过'突转'与'发现'而到达结局的行动;所谓'复杂的行动'，指通过'发现'或'突转'，或通过此二者而到达结局的行动。但'发现'与'突转'必须由情节的结构中产生出来,成为前事的必然的或可然的结果。两桩事是此先彼后，还是互为因果，这是大有区别的。”亚理斯多德所谓“简单”与“复杂”的结构，跟我们现在的概念稍有出入,他以直线到底的情节称为简单,有曲折变化的称为复杂。但我们所说简单，一般是指人物少，情节简单,线索单一的剧本,如锡剧《庵堂认母》，沪剧《拔兰花》,越剧《梁山伯与祝英台》,京剧《武家坡》,格莱葛瑞夫人的《月亮上升的时候》，约翰•沁孤的《骑马下海的人们》，易卜生的《群鬼》,奥尼尔的《天边外》等;我们所谓复杂，一般是指人物多,剧情错综复杂,线索众多的剧本，如田汉的《丽人行》,郭沫若的《蔡文姬》，京剧《群英会》、《四逬士》，莎士比亚的《哈姆雷特》，高尔基的《在底层》等。不过这种分类方法是不够科学的，有的人物虽少，但剧情却很曲折复杂,有的人物虽多,但结构却很简单,并且两者之间的界线很难划分,什么算是简单,什么算是复杂呢？所以,这种分法只是一般比较而言,不能作为科学的分类方法。
西洋戏剧史上对于结构类型的分类方法并没有固定一致的看法,不过比较科学的是把它分为两种类型迓尊京与麒曲京。①这两种类型的主要区别是在
①根据霍罗多夫的《戏剧结构》第二章《戏剧的两种结构类型》,定名为“开放式”和“锁闭式”-于包括剧情的范围大小有不同,开放式包括范围较广,把戏剧情节从头至尾原原本本表现在舞台上;锁闭式包括范围较狭小,往往只写高潮至结局，集中表现戏剧性危机，而对于过去事件和人物关系则用回顾和内省方式随着剧情发展逐步交代出来，所以又称为“四顾述”①或“学省京”②,或“终層京”；而“回顾式”和“终局式”,虽然同属于锁闭式一个类型,在表现内容上却又有显著的不同，一是以回顾往事为主要情节，一是以高潮与结局中的紧张情节为主要内容,而以回顾往事作为辅助情节。此外尚有一种，以展览社会风貌,人物画像为主要内容的结构形式，可以称之为“厶馈曇塩京”的结构。③所以，归纳起来，戏剧结构的类型大体上可分三种，开放式结构,锁闭式结构（包括回顾式和终局式）和人像展览式结构。
在上一节里已经谈过，历史与戏剧的取材和组成的指导原则大不相同,在结构的形式上也完全两样，历史一般用编年叙事式,根据事件发生的前后顺序记录下来，而戏剧则根据主题思想的要求，挑选能阐明主题思想的事件和细节,加以虚构和创造,纳入舞台的画框内。而画框内的广度和深度就决定了结构的形式。事件分过去、现在、未来三部分，在舞台上用具体人物行动表现出来的是“现在”,那么在表现“现在”的同时，必须说明或交代“过去”，预示“未来”，而这三者必须紧密结合或联系在一起，组织成血肉相连的，完整统一的有头、有身、有尾的有机结构。一般“开放式”结构，广度较大，深度较浅，而“锁闭式”结构,广度较小，深度较大。中国戏曲剧本的整本戏大半是“开放式”的,如《玉簪记》、《拜月记》、《柳荫记》等;但也有“终局式”的,如《奇双记》;单独演出的折子戏,如京剧《罢宴》，扬剧《断太后》等，大半是锁闭式的，只演最紧张的高潮一段，而又不能不联系过去，则用回顾的方式来叙述。西洋戏剧史中“开放式”结构的代表作家是莎士比亚,而“锁闭式”的代表作品是希腊悲剧和易卜生的中期和后期的剧作。
我们现在就拿莎士比亚的作品来说明“开放式”剧作的结构方法。莎士比
①“回顾式”这名称见劳逊和贝克的戏剧理论著作。
②“内省式”、"终局式“两名称见亨脱的《现代剧》。
③"人像展览式"，见劳逊的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。亚的全部悲剧和喜剧（历史剧除外），除了《哈姆雷特》和《暴风雨》两部外，可以说都是“开放式”的。他把主题所规定的戏剧动作全都放在舞台画框里用具体形象表现出来，因此没有回顾补叙的必要，除了偶尔在必要时附带说明一下。例如他的《威尼斯商人》:第一场是一长段对话,叙述安东尼奥和巴萨尼奥之间的深厚友谊,巴萨尼奥要去向鲍细霞求婚但他经济上有困难。第二场表现了鲍细霞的性格。她父亲对她婚事的遗嘱（这是回顾,但只用三四行诗句就交代过去了）。直到第三场我们才看到夏洛克，到第一幕终结时我们才知道这出戏的主题和危机是什么。除了鲍细霞父亲的遗嘱和安东尼奥对夏洛克的蔑视两件小节需要补叙外,一切人物关系和借钱、求婚等情节都用直接的具体行动表现在舞台上，所以可以说一切情节都放进画框里面,在画框外面而需要补叙的重要情节几乎等于零。这就是“开放式”的典型范例。再举《麦克佩斯》悲剧为例,麦克佩斯征伐胜利回国，路遇女巫，贺他为考特爵士和未来的君王，才引起他篡夺王位的野心,都用具体形象和动作表现出来。接着国王亲自出都迎接，果真封他为考特爵士，国王为了表示对他的宠爱，特地到他府上去宿夜，在麦克佩斯之妻的怂恿下，他亲手杀死了国王，并自立为王……。这里所有戏剧情节都放在舞台画框里表现出来，没有一点在画框外，需作回顾式的交代。在第一场遇巫的一段戏里，不但无需作丝毫往事回顾的叙述,并且还预示了未来的剧情发展,造成观众急切期待,使观众的兴趣不仅在现在,并且把注意力主要集中在未来的发展，这是莎士比亚在结构上一个非常高明的手段。《李尔王》_开场就是老王分疆土给女儿们的伟大戏剧场面。肯脱伯爵和葛罗斯脱伯爵的一段开场对白只是说明当前正在开展中的一些情况，接着戏就进入紧张的危机中去，迅速地展开了戏剧冲突。只有《哈姆雷特》和《暴风雨》是例外:《哈姆雷特》集中表现了王子哈姆雷特向他叔叔克劳迪斯报仇的高潮性的情节，至于克劳迪斯篡夺王位,杀兄娶嫂这些情节都放在舞台画框外面，用老王阴魂显灵,假戏真做等等方法补叙出来。《暴风雨》一开场密兰公爵普洛士丕罗已放逐在荒岛上,过着隐士法师的生活，而他被胞弟篡位放逐的往事，却用回顾补叙的方法在和密兰达谈话中交代的，戏非常集中，时间前后不到一昼夜,地点就在岛上和附近海上,布景只有三处:在海中一只船上，岛上普洛士丕罗所居洞室之前，和岛上另一处。这是莎士比亚唯一严格遵守古典主义三一律的一出戏，其结构手法与其他所有剧本截然不同，因此有人怀疑这部戏是否出于莎士比亚之手,不是没有理由的。
在中国戏曲剧本里,“开放式”的戏剧结构是最广泛地被采用的,例如越剧《梁山伯与祝英台》，从祝英台要求父母准许到杭州读书起，中途会见梁山伯，结拜金兰,在杭同窗三年，十八相送，英台被逼订婚,梁祝楼台相会，山伯病死，英台殉难,化为蝴蝶止，原原本本，一丝不漏。其他男女恋爱的剧本,如《玉钗记》、《拜月记》、《西厢记》、《墙头马上》等，莫不从一见钟情,花园私订终身，受到父母或家族的阻难,经过波折，最后团圆，几乎成了一种千篇一律的套子。这种结构法有以下几点好处:①广度宽,曲折多，原原本本,有头有尾，场面热闹,容易看懂;②时间拉得长，人物性格有发展过程，容易写得生动;③地点拉得开，情节曲折多变化，容易引人入胜。但也有一些缺点:①广度宽，深度就受到一定的影响;②时间地点拉长拉开了,人物和情节必然增多，因此顾了情节，就顾不到人物的细致刻画，次要的戏占了一定的篇幅，使重要的戏不能得到充分的发挥，过场戏增加，势必使重头戏分散，不集中，结构容易松弛。还有一点要注意,不要以为在“开放式”的结构里，什么情节都可以放进去，把戏塞得满满的。由于戏剧有时间和空间的限制，广度愈宽,所选的情节必须愈精，才能幕幕精彩，场场有戏。这一点我们可以向莎士比亚学习,他所选的情节,虽然曲折复杂，但都是紧张的好戏，都是生活中的危机事件,而又组织得紧凑严密,层峦叠嶂,奇峰竞起。例如《奥瑟罗》一开场就是富于戏剧性的紧张场面:奥瑟罗已把苔丝德梦娜秘密地带走，举行婚礼。埃古带着洛特力戈驾船来吵醒苔丝德梦娜的父亲勃拉班旭，要他去阻挡奥瑟罗的婚姻，于是勃拉班旭带了灯笼火把,大批家丁驾船去追奥瑟罗。接着埃古又去奥瑟罗家报信，说勃拉班旭带了大批家丁大兴问罪之师了。接着凯西奥和若干官吏也来找奥瑟罗,说土耳其人侵犯疆土，情势危急,公爵特派他来请奥瑟罗去议事,商量出兵抗敌大事。再接着勃拉班旭和家丁赶到,两方面几乎动起武来，奥瑟罗挺身而出，说国事紧急，有话到公爵那儿去讲,于是大家都赶往公爵议事厅去0在议事厅里又是一场场紧张的好戏,双方各执一词，最后请苔丝德梦娜自己出来说话，苔丝德梦娜说明自己甘心情愿嫁给奥瑟罗,勃拉班旭才没有话说，听从公爵判断。私事了结，紧接着商议出兵讨伐土耳其的大事,公爵派奥瑟罗统帅大军去赛普勒斯与敌人在海上作战。在第一幕终了时，埃古又挑起洛特力戈跟着到赛普勒斯去破坏奥瑟罗与苔丝德梦娜的美满婚姻。这样紧张热闹而富于戏剧性的第一幕是极其少见的，但以后几幕一幕比一幕紧张，一场比一场精彩，直到奥瑟罗手刃了苔丝德梦娜,可以说场场都是从奥瑟罗生活中挑选出来的最紧张最富于戏剧性的危机事件。这样才能使“开放式”的结构发挥出最大的作用。莎士比亚的天才在于充分利用了这种类型的优点,而能巧妙地克服了这种类型的所有缺点。
“锁闭式”结构的特点是:具有经过严格选择的，最低限度的登场人物,极其节约的活动地点和时间，以及直线发展的题材。这样结构的戏总是从危机中开始的，一下子就跳到最紧张的战斗中去，而把过去有关的情节用回顾式的叙述方式在剧情开展中逐步透露出来。这一类型的典范剧作是古希腊的悲剧和易卜生的中期和晚期作品。试先以索福克勒斯的《俄狄浦斯王》为例。一开场:神示到来，说忒拜城将降瘟疫,只有把杀死老王的凶手找出来,给以充军的处分才能避免；第一场，为了审査出凶手是谁，俄狄浦斯和忒拜城的先知忒瑞西阿斯争吵起来,俄狄浦斯性情暴躁，怀疑手下有阴谋。第二场，为同样理由，他跟大臣克瑞翁（伊俄卡斯忒的兄弟）也争吵起来。第三场，从科任托斯来了一个送信人，说明情况,伊俄卡斯忒得知实情，悲痛欲绝，决心自裁;俄狄浦斯越发怀疑,误会更大,继续追根究底,不肯罢休。第四场,由于送信人的启示,把拉伊俄斯的牧人找来，于是证实俄狄浦斯就是三十多年前被遗弃在荒山的婴儿,俄狄浦斯得知真相,就冲逬幕后去弄瞎了自己的眼睛,最后退场;另一送信人来报告伊俄卡斯忒已自杀身亡,俄狄浦斯已自己弄瞎了眼睛，接着盲目的俄狄浦斯上场来自怨苦命，于是带往外国去充军。以上就是《俄狄浦斯王》演出的全部内容,时间前后不到一天,地点只有一处，主题和情节只有一个,就是逐步揭露杀死老王的真相和找出杀死老王的凶手。这故事的全部过程，从拉伊俄斯王生子后受到神示把子抛弃荒山起，到俄狄浦斯王得知全部真相止,前后有三十多年的历史过程,但戏剧只写最后一段终局,而终局戏剧的展开是和逐步揭露和回顾往事分不开的，所以这样的结构又称为“终局式”，或称为“回顾式”。如果把这同样的故事用“开放式”的结构方法来写，大体上可以分成这样五幕戏:第一幕，神示警告忒拜城王拉伊俄斯,说如果他生一个儿子，那儿子将来会弑父娶母。婴儿俄狄浦斯生下来了，为了避免神示的厄运,拉伊俄斯派人弃婴儿于荒郊,被牧人救起，带往科任托斯，为科任托斯王收为养子。第二幕，俄狄浦斯已长大成人,他到台尔费去査问他的生身父母。神告诉他:他将来会弑父娶母，为了避免这噩运,他逃往国外,在路上无意间把他生身父亲杀死了，但他自己完全无知0第三幕，他在忒拜城外山上会见狮身女面的妖怪，解答了她的谜语,挽救了忒拜城的灾难。为了报答他的恩惠，忒拜城奉他为王,并娶了伊俄卡斯忒。第四至五幕，就是索福克勒斯所写的全部剧情,不过把它们压缩一下，把六场戏压缩成两幕戏。当然,这是一个假定，并没有人这样写过，但从这里就可以看出“锁闭式”和“开放式啲结构方法的区别了O
再举易卜生的两部戏《玩偶之家》和《群鬼》来说明“锁闭式”这一类型下两种不同的趋向。《玩偶之家》是近代剧作中“锁闭式”的成功之作，在西洋近代戏剧中起过极大的影响和典范的作用，他把过去的回顾和当前高潮情节的发展紧密地结合起来，相辅相成，加强了戏剧的紧张性与感染力。这部戏的时间是从圣诞节前一天开始，到圣诞节午夜止,虽然超过二十四小时，但时间还是极其紧凑的。地点是一个，布景也是一个。全部事件是在七八年前就开始了,那时她丈夫病了，她冒名签字借了一笔款子,不让丈夫知道，送丈夫到海滨去养病,病愈之后,她含辛茹苦，节衣缩食，省下钱来还债;现在丈夫得了银行经理的位置,苦日子熬过来了,债也快还清了，却发生了意外:丈夫把娜拉的债权人柯洛克斯泰从银行里革职了，柯洛克斯泰为了保持他银行里的位子,保持他生存的权利,不得不求助于娜拉,并以揭穿借债和假冒签名来胁迫她。八年前的老疮疤眼看快要医治好了，忽然又发作起来,并且比在八年前发作危险得多,丈夫的名誉和家庭的幸福都眼看要完蛋了,好像八年前埋藏的炸药，经过八年的努力已快把它除去了,不意最后忽然又爆炸起来。所以剧中圣诞节前后的经过事件是八年中全部事件的高潮和结局。但易卜生不用“开放式”的结构方法，不把八年的全部经过都放在戏里表现出来，而只截取高潮与结局的一段来写成戏，因此八年的经过就必须用回顾的方式在戏里补叙出来，这段回顾的叙述主要是通过娜拉和林丹夫人与娜拉和柯洛克斯泰的两次谈话:在第一幕里，娜拉以兴奋愉快的态度告诉林丹夫人她丈夫已当上了银行经理,苦日子过完了，又告诉她七八年前她丈夫病得很重,医生要他到意大利去养病,家里没钱,丈夫又不肯借钱，于是她瞒着丈夫向人借了四千八百个克罗纳。丈夫病好了,她七八年来一直含辛茹苦，熬夜工作来还这笔债。从娜拉和柯洛克斯泰的谈话中，我们知道七八年前娜拉就是从柯洛克斯泰手里借到这笔钱，并且娜拉冒签了父亲的名字作保才借到手。在第一幕里还交代了林丹夫人和柯洛克斯泰的关系，也交代了柯洛克斯泰和海尔茂老同学的关系。总之,过去重要的情节在第一幕里和当前发生的情节紧紧地扣上了关系，于是从第二幕起顺着这个激烈的暗流一次次掀起了危机性高潮直到第三幕结尾，从娜拉和柯洛克斯泰之间的冲突的展开到解决,之后又掀起了一个娜拉和海尔茂之间的一个不可调和的决裂性的大高潮，从娜拉和柯洛克斯泰之间的冲突高潮中，娜拉才第一次“发现”海尔茂是个绝对自私自利的男人，于是她对丈夫和自己的态度起了一百八十度的“突转”，原来她想牺牲自己保全丈夫的名誉，现在她决定为了保全自己的人格而离开她的丈夫。这就是亚理斯多德所说的“突转”和“发现”的最富于戏剧性的结构方式。
《玩偶之家》是“锁闭式”结构中最典型的范例,因为他把过去和现在的情节紧密地结合在一超，相互影响,使剧情迅速的发展到最后的高潮,但仍以现在为主过去为次，过去是推动现在的潜力，过去加强了现在的深度，对过去的回顾使人物性格更鲜明突出起来。但易卜生在《群鬼》里就过分偏重于过去，而减弱了现在的动作性，它的戏剧性主要在过去的情节里,而现在的微弱动作是为烘托过去而存在了。《群鬼》的内容可以说十分之九以上是回顾过去，说明过去，现在的戏非常少。《群鬼》的现在的戏非常简单，为了纪念阿尔文上尉，用他的遗产造了一所孤儿院,但不幸在完工的一天被火烧毁了，其次是儿子欧士华带病回家，爱上了女仆吕加纳，后来吕加纳发现自己是阿尔文上尉的私生女,就离开了这个家,而欧士华发病死去。这出戏的特点就是一切戏剧性危机都是由于过去事件的逐步揭发而造成的，现在所发生的事都是由过去回顾所引起的反应所造成的。并且过去事件的揭发不像《玩偶之家》在第一幕里全部交代清楚,然后在过去事件的基础上，现在的戏剧性危机一个接一个的爆发出来，而在《群鬼》
里过去事件的揭发是逐步地透露出来的，在第一幕里透露一点点，在第二幕里再透露一些，在第三幕才全部揭露出来，达到了高潮，就像剥笋一样，一层层剥开来，一直到全部剥光为止,不过在这儿剥的是咨春的笋，不是理季的笋。例如，关于阿尔文上尉的荒唐行为,在第一幕里我们只知道他是一个荒唐的人，不知道他荒唐到什么程度。到第二幕，阿尔文上尉和女仆乔安娜私通生吕加纳的事才揭发出来。到第三幕，阿尔文太太为了解除儿子欧士华内疚的痛苦,才把最后的底都揭出来了:“在你生下来之前你爸爸已经是个废物了。”①并且她说明为什么当时不敢和他爸爸决裂,免得遗祸后代,这是由于“从小人家就教给我套尽义务、守本分，诸如此类的大道理，我一直死守着那些道理。”这就点明了全剧的主题思想,也就是全剧的最高潮。还有,人物的性格也是在往事的透露中逐渐揭示出来的，例如，曼德牧师在第一幕里看来是个正人君子，办事认真负责，道貌岸然，到处教训人，但从他和阿尔文夫人的过去关系中（他们曾一度有恋爱关系），才知道他是个极端自私自利的伪君子,是资产阶级法律与秩序的最忠实的维护人，是一心向上爬、追求名誉地位的小人,在年轻的时候，阿尔文夫人曾一度去投奔他，要他收留,他却装出一副假道学,逼着她回到那荒唐透顶的丈夫那儿去“尽义务，守本分”o可是他的真面目在第三幕里却暴露出狐狸尾巴来了。他祷告时不慎把烛火芯丢在木花里，烧毁了孤儿院，他以帮助安格斯川开设饭店为借口,来换取安格斯川顶替他起火祸首的罪名。
《玩偶之家》和《群鬼》两剧,虽然同属“锁闭式”的结构方法,但还是有所区别，前者是名副其实的“终局式”结构，而后者主要是“回顾式”结构。这两种方式总是联系在一起的，互起作用的。不过有的偏重于现在，有的偏重于过去。“开放式”和“锁闭式”两种戏剧结构在戏剧史上都有悠久的传统,在不同时代不同国家，有时偏重“开放式”,有时偏重“锁闭式”，有时同时存在。在戏剧理论批评家中间也还进行过热烈的争论。不过这两种类型都有杰出的古典名著作典范，很难判断出谁高谁低。这说明，戏剧结构方法是要根据题材、主题、作者艺术才能来决定的,不应凭一时的风尚来作硬性规定。霍罗多夫说得对:“开放式
①《群鬼》第三幕;见《易卜生戏剧四种》。和锁闭式两种结构本身各有短长，各有各的优点和困难之处,各有各的诱惑力和水底暗礁。同时必须指出，每一种类型中看来最为显而易见的优点，也是极其相对的，它还要求克服种种特殊的困难,甚至天才磅礴的戏剧大师也不能经常彻底克服这些困难。他们有时为了舞台的完整性，势必放弃生活的从容自然和全面性。有时为了生活画面的自然和广阔，势必放弃戏剧的紧张性和动作的统一。”①开放式的优缺点已在前面谈过，不再多赘。锁闭式的优点在于:①戏集中紧凑，有一气呵成之感，容易取得结构的完整性；②内心动作和外部动作密切结合，戏越挖越深,耐人寻味;③人物较少，有深刻揭示人物性格和精神世界的各个方面的可能性;④更宜于写出有深刻哲理思想和深厚感情的好戏。缺点在于:①人物少,场景少，外部行动少，戏不热闹，写得不好，容易单调乏味;②宜于家庭小戏，不宜于反映丰富多彩的范围较广的社会生活;③回顾往事多，舞台变化少,非有高度技巧和生动的对白不能引人入胜，戏容易冷。总而言之，这两种结构都各有利弊，难分上下，我们必须“量材（题材）使用”，不可“削足适履”。在这两种类型之上,还有一个更重要的原则,不论我们应用哪种结构方式，都必须尽可能使戏剧情节丰富多彩,人物生动活跃,剧情发展曲折多变，同时又要尽可能集中戏剧情节，减少出场人物，缩短时间，经济场地，使结构更紧密和完整。其次，我们在安排外在动作变化多端，鲜明活泼的同时，还得相应地注意人物的内心活动，内心冲突，性格的多方面表现，思想感情的深刻挖掘。我们要注意外部动作，也要丰富的内部动作。内外一致，内外结合，内外相互推进，是在布局中最重要的必须掌握的原则。这就是霍罗多夫说的在进行戏剧结构时的向心力和离心力的相互作用问题。他写道:“在协调的作品里，任何解决方法，尽管看来是任意作出的，事实上却决定于两种具有对立倾向的、经常在剧中进行斗争的力量。一种力量我们假定可以把它叫向心力，另一种叫离心力。向心力表现出自然地、出于受戏剧本质所制约地倾向于使动作的时间和地点以及一群角色极端集中化，以便保持动作的统一。离心力体现出材料和体裁规律的对抗,体现出艺术家的一种同样十分自然的愿望，这便是在描述现实生活时
①霍罗多夫:《戏剧结构》第二章。力求完整而自然地表现出丰富的生活。每一出戏仿佛是两种力量的合成力,而且在每一场合下,这种合成的力量都依靠着许多情况,特别是依靠着生活冲突的性质以及其'掌握'戏剧性的程度,依靠着思想构思、民族传统、作者的艺术癖好以及作者的天才和经验。这两种力量中间的一种仿佛是使戏剧'收缩化'，另一种仿佛是使戏剧'分裂化'，两种力量的合成力构成了戏剧的统一动作，没有这种统一动作也就谈不到什么完整的戏剧作品。”①这与伊丽莎白•R.亨脱所说的“外部结构与内部结构”的说法有相似之处,她说:“在一切有兴趣逐渐发展的戏里，外部结构与内部结构必然密切地交织在一起的，因此在戏的一切紧张关头上外部结构与内部结构必然不断起着动作与反动作的作用。”②
此外,还有一种类型是近代戏剧的产物，以展览人物形象和社会风貌为主要目的。这种类型我们称它为“人像展览式”的结构。西洋戏剧史上最早的例子是17世纪英国剧作家本•约翰逊的《哈骚洛谬市场》一剧。在19世纪的欧洲，这种结构类型才风行起来,其中最著名的有德国霍普特曼的《织工》,高尔基的《在底层》等。这种结构类型在中国话剧里最著名的是曹禺的《日出》,夏衍的《上海屋檐下》，老舍的《茶馆》等。
这种类型的特点是人物比较多,情节比较少,就像一张群像画，画上出现了形形色色的人物,展示他们各种各样的生活风貌和性格特点，剧情逬展非常缓慢，有时好像停滞不前，只展示出性格间的内部冲突，展示出社会一角的生活横断面,潜在的冲突比外部行动冲突要强烈得多。这种剧本里没有突出的主人公，主角，人人好像都是重要人物,只要在剧本某一段里他在台上地位比较显著，说话最多的时候，他就是主要人物，但在另一段里他又隐藏在黑暗的角落里,或在台上消失得无影无踪。贯穿全剧从头到尾出现的人物不一定是主要人物,他或她往往只起一根串线的作用。在剧本里看来也没有一件贯穿到底的事件，也没有一个共同奋斗的目标、一个大家一致的行动,每个人带着自己的过去，成为一条独立的故事线，有时各不相关,有时看来两三个人可以结合起来成为全剧的主要贯串动作,但往往这条线在中途又断了。要是用前面所说的“一
①霍罗多夫:《戏剧的特性和戏剧结构的特性》;见《剧本》月刊1957年12月号。
②亨脱:《现代剧》。
人一事，一线到底”的原则来看这些剧本,好像它们违反了这条规律,好像不服从一般戏剧结构的法则,表面上看起来一盘散沙，没有剧情进展,好像剧作者信手拈来，毫无计划,又好像剧作者模拟生活的自然形态，照样搬来，没有艺术加工和构思。看它人物众多,头绪纷繁,在广度上应当属于开放式的结构类型，但看它场地集中,回顾往事多于现在剧情的发展,挖掘人物性格较深这方面，又应当属于锁闭式的结构类型。到底是怎么回事？这值得我们很好探讨和研究。并且在中国古典戏曲中还找不到这种类型，勉强可以算的，只有《群英会》这样的戏,从人物众多，场面集中来说,有点像，但从剧情发展迅速紧凑来说,又不完全对。所以我们只提出高尔基的《在底层》和曹禺的《日出》，用实际例子来分析这种类型的特点。
《在底层》是高尔基在1902年写成的一个剧本。它描写沙皇时代一群被生活推落在当时社会“底层”的流浪汉在死亡和饥饿线上挣扎的悲惨状况,揭露万恶的资本主义社会使一群原来是善良忠厚的人堕落为小偷、妓女、赌徒、酒鬼、罪犯和各式各样的社会寄生虫。剧本同时也赞美了人性和真理,启发人们进行社会革命，争取人所应有的自由生活。剧本的控诉矛头针对着资本主义社会制度,它天天在制造着失业、饥饿和犯罪,越来越多的人成为流浪汉,并且丝毫改善现状的希望也没有。这批流浪汉都是些奇形怪状的人，但他们除了少数之外，都不是自愿堕落的,而是被迫的,他们也曾渴望着过人的生活;就是在绝望的边缘上，他们还做着美梦，抱着幻想,希望有一天能得救。例如，贝贝尔曾想做个正派人,放弃他偷窃的勾当，带了他心爱的娜塔莎到西伯利亚去重建生活,但是瓦西里莎，也就是社会的恶势力，不让他回头，逼得他打死人而后去坐监牢;再如锁匠克列士,他工作很勤劳，一心想靠他自己的劳动来过人的生活，但等他老婆一死,不得不卖掉一切劳动工具来埋葬他的老婆,加入到失业的队伍里去;再如戏子，他听说有免费医治酒精中毒的医院，就高兴得跳起来,主动地戒酒,但等到失望的时候,他就只有吊死的一条路。这就是这部戏的主题思想。
这部戏的人物很多,不讲话的或讲话很少的除外，还有十五人之多,但在莫斯科艺术剧院演出时，导演斯坦尼斯拉夫斯基又增添了十四个人，如剧本台词抄写员、耍木偶戏摇筒风琴者、带鸟笼的女孩子、红头发的赶车人、忧郁病患者等，原因是为了加强小客店更多的底层人物的代表性形象，也为了加强舞台真实的气氛。这部戏的场地是集中的，只有两个:一是小客店的地窖里，内景;一是小客店的外院,外景,其实就是一个地方。时间是连贯的,从第一天早晨到第二天黎明。全剧没有一个贯串的情节，也没有一个有巨大变化的情节,开场怎么样,最后闭场也是怎么样，除了中间死去了三个人物（安娜、客店老板柯希蒂略夫和戏子），被监禁了两个人（贝贝尔和瓦西里莎），其他的人还是照老样子过日益困窘的生活。除了第三幕有一段打架争吵的热闹场面外,其余三幕都是人物在随便聊天谈笑，喝酒吵嘴中进行的，看来非常松弛散漫，可是在他们的聊天谈笑中交代出各人的历史经历，传达出人物的思想感情,刻画出清楚而深刻的性格，使观众了解他们各人如何被逼陷入堕落的深渊，认识到万恶的资本主义制度怎样使人丧失人性和尊严,从而激起人们对于社会革命的迫切要求，争取人们所应有的自由生活。所以这部戏是以鲜明的主题思想作全剧贯串线的，把看来是松弛散漫的结构统一在一个主题思想之下。观众通过深刻地认识在底层里的各式各样的人物，认识了万恶的社会，通过深刻地认识了这万恶的社会,才认识到无产阶级革命的必要性和重要性。所以这种类型的剧本以塑造真实的典型的人物形象为剧作者的首要任务，并且这些人物里没有一个正面英雄人物，说一些正确的话,来阐明作者的主题思想。《在底层》里，可以说全是些奇形怪状的畸形人物，也没有一个突出的主角,但这些人物不是作者随便想出来的,随便凑合在一起的,而是典型环境中的典型人物，各有各的代表性，总起来又有底层社会的典型性:那儿有唯利是图残酷自私的客店老板和老板娘,有爱看浪漫小说寄托希望于幻想的妓女，有虚伪的人道主义思想的游方僧，有被迫偷窃的小偷，有只会说漂亮话而言行不一的虚无主义者,有消极透顶的保守主义者,有勤劳工作终于失业的锁匠，有潦倒不堪酒精中毒的戏子，有从贵族堕落为流氓的男爵，有安分守己被生活疾病折磨而死的少妇，有做小贩为生的寡妇，有酗酒胡闹的年轻鞋匠……。这是一幅栖身在小客店里的一群绝望堕落的人像展览。
曹禺的《日出》与《在底层》有异曲同工之妙。上场人物也有十五人之多,地点集中，四幕戏三幕都在大旅馆陈白露的房间里，另一幕在妓院里。时间除二、三两幕相隔一星期外，其他两幕都是当天早晚或紧接着的。全剧也没有突出的主角。陈白露的戏并不特别多,只是作为串线，从开始一直贯串到结束罢了O人物也是形形色色的,大半是中国旧社会中“上层”社会的代表性人物。全剧也没有从头贯串到底的情节线,剧情进展缓慢，变化也不大。小东西这一情节是比较有曲折变化的，但它在全剧中只是一个插曲或一根支线而已。剧作者着重在刻画半封建半殖民地社会中各种各样的典型形象，通过形象看出社会的本质,并指出这种你欺我诈、剥削压迫、荒淫无耻、醉生梦死的上层社会必然要崩溃毁灭的。这主题思想就贯串在全剧中，成为剧本统一的核心力量。这剧本里也没有一个正面人物，全是些妖魔鬼怪和软弱无用之人;每一人物都代表着一种类型，例如买空卖空投机取巧的潘月亭，奉承拍马一心往上爬的李石清,尽情享乐不务正业的张乔治,荒淫无耻的顾八奶奶，油头粉面的胡四,仗势欺人的黑三，唯利是图的王福升,依赖成性穷奢极欲的陈白露,还有人道主义者方达生,和被人踩在脚底下的可怜虫黄省三和小东西。此外还有一个不出场的吃人的恶霸金八。这些人物构成旧社会形形色色的人像展览。剧作者也和高尔基一样，着重在人像塑造，戏中情节极为简单，我们除了看到上层社会人物在陈白露房里寻欢作乐以外,还看到一些可怜人物被人践踏欺侮的悲惨遭遇。这些人物各人追求各自所需要的,结构看来也是比较松弛散漫，但主题思想把它们全部串联起来，给了我们一个完整统一的印象。内在的结构比外部的结构更为突出和重要。
人像展览式结构,很显然，是从开放式和锁闭式结构发展而来的，它具有上面两种类型的特长，而又结合表现社会风貌、社会现象的需要，才开始诞生和发展起来的，成为近代社会剧的重要形式。它的特长是通过人物群像的描绘显示出社会的面貌和本质，它的基本方法是通过回顾和内心活动来刻画较深刻的人物性格,内部动作多于外部动作，在剧情的安排上更接近于生活的真实,但决不是自然主义的真实。在手法上剧作者需要更丰富的生活知识和经验。也更需要熟练的技巧和大胆的创造。在揭露旧社会的丑恶方面,这种类型已发挥出它最大的作用,但在描绘新社会的风貌方面，还有待剧作家作更多的尝试。
以上三种类型的结构仅是在戏剧史上最常用的最主要的结构形式,我们不但不排斥,并且大力鼓励创造新的结构类型，来反映社会主义社会的日新月异千变万化的丰富生活。