第三节戏剧结构的分析
一部戏的结构可以从两个方面来分析:纵的分析和横的分析。从纵的方面来分析，就是一部戏有几条情节线;从横的方面来分析，就是一部戏有多少发展阶段，每个阶段分成几幕几场。
我们先从纵的方面来分析。
一部戏里有时只有一条线索，有时有一条主线一条副线，有时有一条主线两三条副线。中国戏曲剧本一般线索较少，往往只有一条线索贯串到底。如沪剧《庵堂相会》，是金秀英和陈宰廷为了争取婚姻自由而与金学文斗争到底一个情节。又如越剧《梁山伯与祝英台》，是梁山伯与祝英台从同窗好友、十八相送到楼台诀别、逼嫁跳坟，一线到底。又如扬剧《秋江曲》,是潘必正和陈妙常的恋爱经过，从舟遇、琴挑、探病、偷诗一直到逼侄、追舟，一根情节线发展到底。这样的简单结构在古典戏曲剧本里占绝大多数,尤其是折子戏，几乎全是单线的。其次,一条主线一条副线的也不少:如京剧《将相和》,蔺相如和廉颇从不睦到和好是主线；蔺相如和秦王的斗争是副线。又如京剧《黑旋风李逵》,从李逵对宋江的误会、大闹忠义堂到负荆请罪是主线;从曹登龙强抢满堂娇到李逵杀死曹登龙救出满堂娇是副线。再其次，一条主线,二或二条以上副线的也有。如京剧《四进士》，宋士杰为素贞平反冤狱是主线;四进士相约不贪赃舞弊到田伦认罪是副线;素贞和杨春的纠葛是另一条副线。又如川剧《乔老爷奇遇》,乔溪和恶霸蓝木斯的斗争是主线；乔溪和蓝心会小姐的巧合姻缘是副线;蓝木斯强抢黄丽娟是另一副线。
话剧在结构上一般都比戏曲复杂，线索多而曲折。例如《烈火红心》里有一主线,一副线:主线是许国清和其他复员军人创办耐火材料厂，同思想上技术上的种种困难作斗争，而最后取得胜利;副线是许国清和杨明才的婚姻问题，许国清和赵彩云的关系成为推动剧情向前发展的力量，而杨明才和许国珍的婚姻问题成为剧情发展的阻力o又如田汉的《丽人行》,有一条主线,三条副线:主线是上海沦陷期间的革命地下工作者与敌伪统治的艰苦斗争;一条副线是章玉良和梁若英的若即若离的夫妻关系;一条是工人余达生、刘金妹与流氓的斗争;一条是王仲原、梁若英与俞芳子之间错综复杂的关系。在独幕剧里也往往有两三条线组成的,例如《妇女代表》一剧，其主线是张桂容和丈夫王江与婆婆王老太太之间的矛盾冲突;其副线有两条:一条是张桂容与牛大婶之间的冲突与和解;一条是张桂容与翠兰（代表农村中的进步力量）的关系。线与线之间是相互牵连,相互影响，相互制约，相互纠缠在一起,成为不可分割的整体,造成戏剧冲突的复杂化、深刻化和多样化，造成戏剧情节的丰富多彩。《妇女代表》的三条线，有机地结合在一起，张桂容如果没有翠兰所代表的互助组、学习小组和农村群众的支持，不可能那么坚强、理直气壮。在情节发展上，张桂容和丈夫与婆婆的冲突，在前半部因牛大婶的挑拨而加剧，但到后来又由牛大婶的转变而缓和下来。线与线之间决不可以各自发展,互不相关,它们既不是硬凑在一起,也不是糅和在一起，而是有机整体的各个部分，牵一发而动全身,抽一筋而全身瘫痪。所以在一部戏里有时看来线索复杂，头绪纷繁,但只要结构得好，自然主次分明,脉络清楚;线索虽多，实则是一个头绪;枝叶虽繁，终究是一本之木，复杂中有简单，纷乱中有条理,这样才能反映出错综变化丰富多彩的生活真实。
从横的方面来分析结构，一般都根据亚理斯多德的“头、身、尾”三段的说法来研究戏剧情节发展的过程。在大戏（或称多幕剧）里一般分成几幕几场，在小戏（或称短剧,独幕剧，折子戏）里一般不分幕（有的分场）,但其中也有头、身、尾的发展阶段和过程。有人认为戏要分幕分场是由于观众的生理和心理的限制,集中注意的时间不能过长,因此在戏的中间不能不下幕让观众休息。这种看法是片面的,也是错误的。戏的分幕分场是生活中事物发展阶段规律的反映和艺术形式完美的必然结果。生活里一切事物的发展都有一定的节奏,有开端、进展、高峰、结束四个步骤和阶段。不过我们在日常生活中不大注意就是了。可是,我们在生活中却常常借用戏剧名词来形容生活。例如说:“这戏剧性事件已发展到高潮了”，“这是悲剧性的结局”，“这是喜剧性的收场”等等。生活里的大危机也是由许多小危机发展而成，所以戏剧分幕分场是表现生活节奏的自然产
物。希腊戏剧是不用幕布的，但它用歌唱队的穿插来代替分幕分场,例如埃斯库罗斯的《普罗米修斯》一共分九场:一、开场，二、进场歌,三、第一场，四、第一合唱歌，五、第二场，六、第二合唱歌，七、第三场，八、第三合唱歌，九、退场。除逬场歌和三次合唱歌外,开场等于现代剧的序幕,退场等于尾声；如果把它们也除去，那么等于三幕剧。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》就有十一场戏，除去逬场歌和四次合唱歌，再除去开场和退场，实际上是四场戏,等于四幕剧。莎士比亚的剧本一般是五幕剧,由于不用布景，一幕里一般又分成若干场,例如《哈姆雷特》分五幕二十场,《李尔王》五幕二十五场,《无事生非》五幕十六场，《暴风雨》五幕九场。莫里哀的喜剧也大都是五幕。从19世纪中叶以来近代剧作家，如易卜生、王尔德、萧伯纳等的剧本，则以三幕为最流行，也有写四幕的,如彼内罗、琼斯、费契等的剧本，至多不超出五幕。若以头、身、尾三段，或起、承、转、合四段为分幕根据,则三幕或四幕的分法是最为理想。在近代剧里往往一幕一景，有时一幕分两场,但景不换,只是场与场之间时间上有间隔罢了。
中国元明杂剧一般分四折,有的在头上和中间加一至二个楔子，剧情比较集中，首尾连贯，一次演完。明清传奇冗长拖沓,一般都在三十多出到四十多出，有多至五十多出的，非连演几个白天或晚上才能演完，一般选择几出来上演。这些冗长的传奇大都出于文人之手,供案头阅读赏玩,若欲粉墨登场，又须经过各地梨园或戏班重新编排。因此有许多全国流传的剧目，在各地剧种上演时，都各具地方特色，曲调、风格都大不相同，甚至于内容都大有出入。新中国成立后在党的“百花齐放，推陈出新”的方针指导下，各地剧院剧团都大力逬行了整理传统剧目的工作，一方面去芜存菁，重编场次,使剧本符合当代观众的要求，一次演完，一方面尽量保存原有传统的风貌和特点，陈旧剧目又以崭新的面貌出现于戏曲舞台上。经过整理的传统剧目一般都分若干场,不分幕（也有少数分幕的），演出时间约二小时半至三小时，适合现代剧场和观众的需要。例如,越剧的《西厢记》分十四场，昆剧《十五贯》分八场，川剧《柳荫记》分十场,越剧《梁山伯与祝英台》分十三场（以上两剧是同一梁祝传统题材），梨园戏《陈三五娘》分十场，评剧《秦香莲》分九场，京剧《将相和》分二十四场,夢剧《三家福》分六场;川剧《谭记儿》、豫剧《穆桂英挂帅》、晋剧《打金枝》都只分五场……总之,场数少则五场，多则二三十场,凡过场戏较多的,场数也较多,过场戏少而正戏比较集中的，那么场数也少。这些传统剧目经过整理后,分场比较精炼，剧情比较集中，原来三四个晚会才能演完，现在都能一个晚会演完，有的不到一个晚会时间，前面还可加一小戏。每一场，根据传统习惯，都有一简短纲目,说明剧情，例如越剧《西厢记》,第一场,“惊艳”;第二场,“借厢”；第三场，“酬韵”;第四场,“闹斋，寺警”;第五场,“请宴”；第六场，“赖婚”；第七场,“琴心”；第八场，“传书”;第九场，“酬简”;第十场，“赖简”;第十一场，“寄方”;第十二场,“佳期”;第十三场,“拷红”;第十四场,“长亭”0又如评剧《秦香莲》,第一场，“宿店”;第二场，“闯宫”;第三场，“遇王丞相”;第四场，“琵琶词”；第五场，“杀庙”;第六场,“遇包公告状”;第七场，“大堂”；第八场，“见皇姑”；第九场，“见国太,钏美”0若以剧情发展的节奏来看，则《西厢记》的第一至第四场是首,第五至十二场是身,第十三、十四场是尾;《秦香莲》第一至四场是首，第五至第八场是身,第九场是尾。若以事件发生、发展、高潮、结尾四段来分，那么《西厢记》的第一、二场是发生,第三至第十一场是发展（发展又可分为前后两段,第三至第四场是前段，第五至第十一场是后段），第十二场是高潮，第十三至十四场是结尾;《秦香莲》第一、二两场是发生,第三至第七场是发展,第八场是高潮，第九场是结尾。
由此可见,不论分幕或分场都是根据生活中事物发展的节奏而来的，就像看潮水汹涌而来，一个浪头跟着一个浪头滚滚而来，一个比一个高，然后汇成一个大浪，冲向海岸，浪花四溅,气象万千,然后消失无踪;接着另一个浪头，自远而来，再汇成另一个大浪，这样反复无穷。所以每一幕戏（或每几场戏一个段落）都有自己的小危机（或称转机）,发展为小高潮，而幕终得到暂时的解决,然后在另一幕（或另几场戏一个段落）里掀起另一个小危机，小高潮,直到最后的大高潮，接着就是总解决而结束。戏不可能在二三小时内一直不断地上升，不断地紧张下去,不让观众有松一口气的机会。在观众喘一口气歇一歇的时候,他可以回顾一下已经发生的事,并猜测一下剧情将如何发展,不然观众会过于紧张。观众感情的激动也需要间歇才能不断往上升，每一幕必须在感情上得到一定的满足，兴趣才能持续下去。所以戏剧情节必须有曲折变化，有高有低,有紧张有松弛;一直紧张下去而毫无松懈的间歇机会，那我们的神经会感到疲劳而失去兴趣,会受不了,会使我们感觉麻木。我们喝茶也需要分成许多小杯，一口口喝下去，才能品出茶的滋味,不能“牛饮”。中国戏曲分场时,每一场都有简单扼要的纲目，说明这一场戏的主要情节是什么，目的要求是什么，情调是什么。一方面和前后两场是连贯的,而另一方面又有它自己的特点和独立性,这对初学写作的人来说，在掌握结构的节奏上是有很大帮助的。外国剧作虽然不用每幕标明纲目的办法,但稍加分析就可以看出在剧作家的心目中是清楚地有规定纲目的。例如，莎士比亚的《麦克佩斯》，我们不妨在每幕后面加如下的纲目:第一幕,“女巫诱惑”;第二幕,“弑君篡位”;第三幕,“内疚悔恨”;第四幕，“敌势增强”;第五幕，“自取灭亡”。再如易卜生的五幕剧《人民公敌》也可以找到以下的纲目:第一幕,医生发现病菌，除害信心百倍;第二幕，“多数”支持斗争，医生斗志昂扬;第三幕，忽然形势转变,“多数”反对医生;第四幕，少数操纵“多数”，展开激烈战斗;第五幕，医生惨败受挫,决心继续斗争。从这些纲目里，就可以看出剧情发展的节奏，一起一伏，一高一低。大仲马对小仲马传授编剧“秘诀”时说道:“第_幕要清楚，最后一幕要短，全部要有兴趣。”这几句话也含有戏剧结构的节奏感在内。
有关戏剧结构的节奏问题，总括起来,要注意以下三个方面:第一,戏剧结构各部分的匀称问题。一个人的身体如果头大身小，就不匀称、不美，戏的结构也是如此。如果头上说明部分占的篇幅太大，譬如占全剧三分之一或更多一些，那么剧情发展部分就不得不匆忙局促,草率了事，显出头重脚轻的毛病。有些戏二三场过去了，观众还摸不着头脑，到底主要矛盾冲突在哪里，剧作者的意图是什么，也不知道他要带我们往哪儿去,那就糟了，观众不久就会对剧本失去兴趣。还有一种情况，剧作者集中精力写好第一二幕，剧情中重要事件在头上都交代出来了，的确引起了观众浓厚的兴趣，但作者写到第三四幕时就觉得无以为继，枯竭了,筋疲力尽了。这都是失去匀称的结果。第二，人物和情节的恰当处理问题。人物众多、情节复杂并不一定造成头绪纷繁。有些戏需要很多的人物和复杂的情节，问题在于剧作者对于众多的人物和复杂的情节处理、安排得好不好。处理得好,在众多的人物和复杂的情节中可以理出一个简单的头绪来,写成一个节奏分明的好戏。人物之多不能不推《在底层》和《日出》了吧，情节之复杂不能不推莎士比亚的《威尼斯商人》和曹禺的《雷雨》了吧，但由于他们对人物和情节安排得好，有条有理,有主有次,有前有后，枝叶虽繁，枝干分明，交代清楚，方向正确。《雷雨》中的人物关系可以说复杂之至，但作者层层交代,逐步澄清，一丝不乱。《在底层》里的人物可谓多矣,但作者用回顾，对比，行动,语言，细节，气氛，内心活动,心理变化，有节奏地在主题思想的统一下一一表现出来。把观众吸引住了。初学者结构不好,往往枝节横生，喧宾夺主,意图含混，方向不明，使观众如坠五里雾中。剧情虽然复杂，但讲起来却很简单,就像阿契尔说的:“好戏只用十行字就可以把故事讲清楚;而坏戏用一版的篇幅也说不清它混乱的意念。因此，对一个初学写作的人,可以介绍他用以下的预测性的试验,来断定他未来的剧作是好还是坏:他能不能把剧本的梗概用一百字左右写出来,就像薄伽丘①的小说的大纲一样。”②但也并不是剧本的故事越简单越好,因为过于简单,又嫌内容空虚了。空虚和填塞都是剧作要避免的两个极端的毛病。第三，观众的兴趣问题。剧本要从头到尾引起观众的兴趣，不断提高观众的兴趣。当然我们这里所谓兴趣，绝不是低级趣味,更不是廉价的浅薄的噱头主义的兴趣，而是真正的有思想意义的兴趣。在第一幕或第一场里要引起观众的兴趣，然后以后的许多幕和场里要不断提高兴趣。大仲马谈过“全剧要有兴趣”的话。韦尔特在他的《独幕剧编剧技巧》一书里，以兴趣作为结构技巧的贯串线,他说道:“一部好的独幕剧的动作可以用以下简单的话概括起来:戏的开场是抓住兴趣，戏的发展是增加兴趣,转机或高潮是提高兴趣,戏的结束是满足兴趣。”③他接着说:兴趣就“是真理，有用的普遍的真理，不仅今天如此，一千年以后也是一样。这条真理就是:戏,不论头、尾和全部,必须要有兴趣!”兴趣的发生,发展，高潮和结束也就是戏剧结构节奏的依据。
剧本分幕分场的原则，也就是戏剧结构发展阶段的原理，掌握了以后，我们就可以进一步作分阶段的讨论和研究。戏剧结构,根据以上所说,可以分成头、身、尾三个部分，也可以分成起（开端）、承（发展）、转（高潮）和合（结束）四个阶
①薄伽丘，意大利小说家，著有《十日谈》等小说。
②阿契尔:《剧作法》。
③韦尔特:《独幕剧编剧技巧》。
段。但为了便于较仔细地分析和研究起见，我把结构分成六个部分来分别讲
述：
（一）开场和说明
（二）戏的开端——上升动作'
（三）戏的进展》系结
（四）高潮
以上六个部分,纯粹为了便于讲解，才这样分的,其实不是每一剧本都包含这六个部分;有的戏一开始就进入冲突，有的戏发展到高潮就结束了;那么事实上这一类剧本的结构只包含（二）（三）（四）三个部分，但仍不失为完整的好戏。（-）
（五）（六）三个部分，可长可短，可有可无，而（二）（三）（四）三个部分却是每个剧本所不可缺乏的。
（一）开场和说明
开场与说明并不是一回事。虽然开场一般以说明性的动作和对话为主，但说明并不仅仅限于开场的一段戏。就其广义来说，整出戏都是说明，说明人物和事件，但就其狭义来说，在剧本里凡是追述往事、描绘性格、解释情况、阐述关系的动作和对语，才是说明。所以，说明遍布在全剧里,决不仅仅限于第一幕的开场。有的戏不从说明开始，而一开场就展开戏剧冲突，说明放在后面;有的戏,在戏剧冲突展开中带出说明来，说明和戏剧冲突分不开;有的戏以往事的回顾（即说明）来推动戏剧冲突的发展（如前一节所举的例子《群鬼》）；有的戏说明是逐幕地一点点透露出来，不是一下子都交代清楚。所以开场和说明必须分开来谈，但对一般戏来说，说明部分主要是在开场第_幕里。现在我们先谈开场。
中国古典戏曲的开场都“有一定而不可移”①的陈规:传奇的开场，第一出总
①李渔:《闲情偶寄•格局第六》。是“家门”，由副末上来先唱一段上场小曲，如《琵琶记》开场唱“水调歌头”（“此曲向来不切本题，止是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语”），然后向后台问道:“且问后房子弟，今日敷演谁家故事，那本传奇?”内应道:“三不从《琵琶记》。”末接道:“原来是这本传奇。待小子略道几句家门,便见戏文大意0“于是他把故事大意括尽无遗。第二出戏才正式开始,如果是生旦戏,由生登场,先唱一段引子,引子唱完,继以诗词及四六俳语，谓之“定场白”。这一出就叫“冲场”。元曲的开场，比传奇简单一些,“止有冒头数语，谓之'正名’，又曰'楔子’，多则四句，少则二句”，于是自报家门，戏就开始。这个传统到京戏时,最初改变不大，一般有引子,上场诗,然后自报家门,接着戏就开始。例如《空城计》的开场:赵云、马岱、王平、马谡四将起霸上场,各念一句上场诗,诗中点名他们是谁;接着主角诸葛亮上场,念引子:“羽扇纶巾，四轮车，快似风云”（说明他的打扮,装备、风度、气派），接着念:“阴阳反掌定乾坤”（说明他的才学和本领），“保汉家，两代贤臣”（说明他的历史和身份）。诸葛亮升帐后念定场诗:“忆昔当年在卧龙，万里乾坤掌握中”（说明他的出身和博学多能），“扫灭狼烟归汉统，方显男儿大英雄”（说明他宏伟的雄心和远大的志向）。接着他自报家门:“老夫复姓诸葛，名亮，字孔明，道号卧龙”，接着他说明时代背景:“先帝爷托孤以来，扫荡中原,扭转汉室”，又接着说明他当前的任务和剧情的发展方向:“闻得司马懿兵出祁山，定然夺取街亭。我想街亭乃汉中咽喉之地，必须派一能将前去防守。”到这儿戏的说明介绍完毕，他一声“众将官!”戏就正式开始。这种开场用腻了，有的剧作家和演员就突破这种陈规，不用这一套引子、定场诗、自报家门等老套子，一开场戏就开始。例如《打渔杀家》，一开场是萧恩在台内喊:“开船呐”，然后父女二人划着渔船上场,表演打鱼的动作,一面在唱词里说明为了生活萧恩虽然年迈,还不能不出来打鱼等等。其他如《四进士》、《武家坡》等，也有了不同的改逬，简化了引子、定场诗、自报家门这一套,而用唱或动作来说明身世和剧情。
希腊悲剧和喜剧的开场和中国古典戏曲的开场有极其相像的地方:例如欧里庇得斯的《美狄亚》,一开场由保姆出来向观众介绍剧情，保傅也逬来和她对话，然后由歌队出场唱进场歌，歌队长又和保姆谈话叙述剧情，到第三场戏才正式开始，主角登场。到罗马时,歌队取消了，代之以序幕，而这序幕的演出就像传奇的“家门”，不由戏中人物来担任,而由另一演员来扮演，他的职责就是向观众预先说明扼要的剧情。例如普鲁塔斯的《一罐金子》的序幕是由一个演员扮演家神来向观众叙述这一家三代履历、目前情况和剧情梗概，说完下场,戏就开始。这种用序幕说明剧情的传统，一直沿用到17世纪，莎士比亚的早期作品还都冠以序幕，直到写作悲剧时，才把序幕废除。例如他的《罗密欧与朱丽叶》的开场是由副末登场说一段“开场诗”O
〔副末上念〕：
故事发生在维洛那名城，
有两家门第相当的巨族，
累世的宿怨激起了新争，
鲜血把市民的白手污渎。
是命运注定这两家仇敌，
生下了一双不幸的恋人，
他们的悲惨凄凉的陨灭，
和解了他们交恶的尊亲。
这一段生生死死的恋爱，
还有那两家父母的嫌隙，
把一对多情的儿女杀害，
演成了今天这一本戏剧。
交代过这几句挈领提纲，
请诸位耐着心细听端详。（下）
到17,18世纪还有不少剧作家采用序幕或进场歌这类形式，但到19世纪就绝迹了，把开场的说明叙述组织到戏里去，作为戏的一部分,不再单独向观众讲述了。
这种专为观众说明全面剧情的“家门”、“开场”、“序幕”或“进场歌”，在近代现实主义作家看来,破坏了戏剧的客观现实表现，就像“独白”、“旁白”一样，是建立起演员和观众的直接联系，破坏了舞台表演的客观真实感。所以到19世纪中叶，不但取消了序幕，并且取消了“独白”和“旁白”，从此在观众与演员之间筑起了一垛无形的墙。这垛墙直到现在在西洋话剧里还认为是不可侵犯的“戒律”。但也有不少人反对这垛墙。“序幕”或“家门”有它独特的作用。韦尔特关于“序幕”有这么一段话，他说:“序幕或歌唱队都不会毁坏剧作家所渴望的客观性。它们是戏和观众之间的锁链人物有时'进戏'有时'出戏'也是戏和观众之间的锁链,如果我们用得巧妙,是既有趣,又有价值的。……这是那根锁链在讲话,不是剧作家在讲话，使戏渲染得更丰富多彩。……序幕和歌唱队所传达给观众的情况,是演员们不必知道的，也是不能知道的,如果这种情况必须由演员来传达，那必然会产生不良的效果。说明书可能带上几句这些情况的解释，但它们太重要了，不能依靠说明书来起这个作用。在演员们的行话里，就是向观众'交流'，并且作为特别重要的'交流'。序幕完成了'交流'，激起了兴趣，产生了悬念，负起了说明书和戏本身不能胜任的负担。”①的确，“序幕”和“家门”，如果用得好,可以起到说明书和戏本身所无法胜任的作用。
不过,这并不是要提倡在现代剧里“复辟”序幕和家门的使用，我们也不能否认这是中外戏剧中比较古老的一种传统形式，在许多方面都不适合于现代戏剧、剧场和观众的需要。在中国传统的广场式的庙宇祠堂剧场里演出,在古代希腊罗马露天剧场、中世纪教堂外空地和文艺复兴后旅馆院庭剧场里演出，在开场的时候，秩序比较乱，逬逬出出，嘈杂吵闹,序幕和家门就有它的作用;在戏曲里有所谓“定场白”，李渔解释道:“言其未说之先,人不知所演何剧,耳目摇摇;得此数语，方知下落，始未定而今方定也。”②所以戏一开场，逬展不能太快,家门序幕，冲场念引子，说定场白等，让观众先定下来,然后正戏开场。现代剧场视听的条件好,设备好（均有固定的座位;而中外古老剧场里有许多人是站着看戏的），就无需有让观众安静下来的必要的准备时间。其次，这种用第三者口气的序幕和家门是从说唱艺术中遗留、沿用下来的，随着戏剧艺术本身的发展,而逐渐把这些古老的程式加以改进和淘汰,是合乎发展规律的。有人认为戏曲
①韦尔特:《独幕剧编剧技巧》。
②李渔:《闲情偶寄•冲场》。
开场一定要用引子、定场诗和自报家门,否则就不像戏曲,甚至于有人认为话剧也应当模仿这种开场，才是“民族化”,这是不正确的。不过，我们也应当正确理解这种开场的作用。除了上面说的这种开场可以建立起戏剧与观众的密切联系，可以传达给观众一些不能由说明书和演员来传达的情况之外，还有以下两个作用:一是把剧情内容和作者意图在戏正式开演前先让观众了解得一清二楚,是有好处的,观众不用分心在剧情的前因后果的理解上，而专心致志于人物性格的认识和剧情逬展的欣赏上。在编剧上有一个重要的原则:不要对观众保留任何秘密,要让观众成为万能的上帝一样,什么事都了解得清清楚楚,这样他才能用无所不知无所不晓的超脱的心情去欣赏戏。观众跟作者一样深刻地理解了生活的真理之后，才能知道应该同情谁,反对谁，谁是正确的，谁是错误的。有些好戏,不但百看不厌，并且越看越有味，这有味并不在于探索剧情如何发展,人物具有什么性格等的好奇心，而在于欣赏人物在规定情境中如何行动，如何斗争，欣赏作者如何巧妙地揭示思想，刻画人物和安排情节。真正欣赏好戏是在看第二遍第三遍，或甚至更多遍的时候，原因就在于此。唯一要向观众保守某些秘密到最后才揭穿的是侦探戏，凶手到底是谁要保守秘密到最后一幕,不然观众就会失去兴趣，所以这种侦探戏，就像侦探小说一样,只能看一遍，看第二遍就索然无味了。中国戏曲的开场都是把所有一切秘密全盘交代给观众,如刚才所引的《空城计》,诸葛亮一上场先把三国鼎立的形势，司马懿大举入侵,对形势发展的估计,如何应付这种形势和司马懿的进逼,作出对策,然后戏再从容地开展。又如《断太后》，李太后一上场就把自己的身份、遭遇、现状都交代清楚。这种种情况是其他演员（如范仲华、包公）所无法交代的。要是李太后一开场不向观众交代,只作为一个贫妇出场，让观众从她和范仲华的对白中慢慢地猜出来，这样能使观众和范仲华一样，到后来才发现她是李太后，大吃一惊。这也未始不能构成戏,但戏就分散了,不能集中在包公和李太后两人的戏剧冲突上做文章了。所以，现代剧作家又有人恢复使用序幕或变相的序幕，来补充正剧之不足，尤其在回顾往事,题外必须交代的情节和开章明义方面起了很大作用。例如《枯木逢春》的序幕，追溯新中国成立前农村在血吸虫病的威胁下农民流离失所、家破人亡的悲惨景象，起了极鲜明的对比和烘托主题的作用。
其次,古代歌队的开场和穿插也在剧本里起到特别的辅助作用。韦尔特写道:“歌队的用处，不仅是说明剧情的方法之一，并且在戏的全部动作里发出不断的批评解释的火花，打破了脚灯的阻碍，为邀请观众亲切地参加到戏里来创造了气氛。”①《中锋在黎明前死去》里的流浪人，《丽人行》里的报告员，《敢想敢做的人》里的报告员,《第二个春天》里的女记者等都是变相的歌队,从头到尾贯串他们的解释和批评，建立起观众和演员之间的一座“交流”的桥梁，帮助观众更好地理解剧本,更好地感受剧作者的意图。
不用序幕或进场歌来说明剧情，戏的开场就显得困难些。不用序幕或进场歌的帮助,要把主要人物、主要情节、时代气氛和剧情发展的方向等一下子交代得一清二楚，的确是件煞费脑筋的事。狄德罗说:“一个剧本的第一幕也许是最困难的一部分。要由它开端，要使它能以发展，有时候要由它表明主题,而总要它承先启后。”②冈察洛夫在批评《大雷雨》时也说:“剧本的开端如果距离它的结局太远，这就意味着会减弱它的行动性和戏剧的紧张性。剧本的开端如果距离它的结局太近，这又意味着它本身会失掉认真揭示女主人公③性格的可能。而在当时，就必须权衡轻重,判明是非，想出许多种不同的方案，以便找到最适当，最正确的典型性的处理方法。”④冈察洛夫这个建议是非常有价值的一出戏的开场方法,必须事先拟出几个方案来,加以选择,才是最妥善的措施。霍罗多夫在他的《论第一幕》里写道:“第一幕安排的困难之处,正是在于它一则是开幕以前已经发生的事件的继续，而同时又是即将在剧中展开的一系列新的事件的开端；许多剧本的缺点,正是在于第一幕在戏剧上的这两种不可分别的功能在这些剧本里或者是被分割开了，或者是更糟糕的便是一个依靠着另一个而体现出来。……戏剧艺术的特点，在于它的事件是在幕布打开的那一瞬间开始的（更确切地说，是在这一瞬间继续下去的）。……其中的奥妙在于要把破题处理得竿跃可率使过去的事件不是简单地显露出来，而是积极地渗透到在我们眼前
①韦尔特:《独幕剧编剧技巧》，
②狄德罗:《论戏剧艺术》第14章。
③指奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》的女主角卡杰琳娜。
④M.A,冈察洛夫:文学论文集《万般苦恼》。不断展开的事件里去。”嚥句话说,戏的开场就是过去事件和现在事件的连接点,这就是破题，难处在于两者接合得要紧密，要两者并重，承上启下，不是“一个依靠着另一个而体现出来”。并且“剧本第一幕的责任不仅要把过去和现在联系起来，而且要把现在和将来联系起来。”②嗯不等于戏的开端，而是开端的准备。例如《钦差大臣》第一幕是破题，不是开端。市长向他手下官吏们一段训话是破题，不是开端，而是开端的准备。“果戈理的天才的艺术技巧，在于他善于安排穿申着开端的破题:官员们都一个个无法控制地被规定情境的合理性所吸引住了,当他们把伊凡•阿列克山德罗维奇•赫列斯塔科夫当作是钦差大臣以后，就都处在喜剧的情境里面了。”③破题的作用在于创造戏剧的规定情境。规定情境造成之后，戏的开端就一触即发了。“……在第一幕里,就应当包含着戏剧的'雷管'，好比一根'导火线'通向后边的几幕戏。如果剧作家在写完第一幕而让幕布落下来的时候，并没有促使我们关心剧中主人公以后的命运，也没有使我们产生一种急不可耐的心情期待着以后的事件,那么这就是意味着可能有两种情况:或者是剧作家已经把一切都说明白了;或者就是他还没有说出任何事情。”④所以戏的开场就是破题的艺术，不仅要有事件的破题,而且要有性格的破题一括显露性格和形成性格两个方面。
破题之所以重要,因为它给观众整出戏的第一个印象,第一个印象是戏的成败的关键之一。没有序幕，没有歌唱队，破题主要依靠说明，说明时代背景、时间和地点,说明主要人物的身份、地位、关系，说明过去事件、现在的情况和问题，也说明剧情今后发展的方向。可是说明总是叙述性的，容易流于平铺直叙,缺乏动作性，太长了使观众感到厌倦，太短了又不能说明问题。所以剧作家必须想尽方法使观众感觉兴趣，使观众渴望听到这些说明。在西洋18、19世纪的通俗戏剧里和我国三四十年前的文明戏里,常常可以找到以下四种最通用的破题方法:①男女仆人在客堂里打扫，一面工作一面闲谈，谈主人家里的家常，其中一个在主人家里待得较久，把家里的情况讲给新来的仆人听，实质上他是叙
①霍罗多夫:《论第一幕》;见《剧本》月刊1956年2月号。
②同①。
③同①。
④同①。
述介绍给观众听;②男女二人谈情说爱，讲出各人的历史和心里的秘密;③久离家庭的人突然回来，向家里人问长问短，在答问中把情况告诉观众。另一方式是久别的老友突然重逢,兴致勃勃地回忆往事，追念旧情;④_面出场一面向台后嘱咐什么，在嘱咐中说明一些必要交代的事件。除了以上四种方法外，在现代的剧本中常用电话来说明必要的剧情，也有用主人向秘书说写信件（即主人口述秘书打字或速写记录）或文稿的方法。以上这些方法，由于用得过多，便成俗套，因此袭用时就缺乏新鲜感。破题贵乎创新。
破题一般分为两种类型:一种是热闹的破题法（或称热闹的开场），一种是平静的破题法（或称平静的开场）。也有人借用音乐的名词,把前者称为“快奏破题法”，后者称为“断奏破题法”。①热闹破题法的典型例子是莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。它一开场就是两家敌对家族的仆从和族人的紧张剑斗，满台打得闹哄哄的，但等公爵上来，把他们喝住，也没有一人受伤，成为一场虚惊。观众也许误以为这就是戏的开端,其实这是破题，是用行动来说明两个敌对家族之间的传统的仇恨的,烘托了时代气氛,介绍了重要人物和他们的关系,是行动性的说明。莎士比亚的《奥瑟罗》的破题也是如此。这种破题一下子就能引起观众的兴趣，节奏急促,起得快,收得快，紧张而不乱，热闹而头绪清楚。最近我们创作的新剧本，不论戏曲或话剧,大半喜欢用热闹场面来破题，例如历史剧《甲午海战》，幕一拉开，只见满台都是人，“各种叫卖声，形形色色的小摊小贩在赶着夜市，有卖酒的，有卖药的……水手三三两两地走过,舵手王金堂在变卖金锁。女孩牵着算命的瞎子走过,乞丐到处行乞,福岛乔装成珠宝商人混在夜市里……”②又如《东进序曲》的破题是日本鬼子枪杀老百姓的场面,紧接着新四军打了过来，救了老百姓，追赶逃散的敌人。又如《英雄万岁》是朝鲜前线某山口交通要道，炮声、枪声响成一片,志愿军队伍开往前线经过这儿,运输汽车络绎不绝，朝鲜妇女慰劳队在紧张地工作,招呼过路的志愿军，送茶送水，闹成一片。这些热闹场面都是为了烘托出时代和环境的气氛，是必要的，但有时为热闹而热闹，安插上许多与主题思想关系不大的人物和细节,使观众看得眼花缭乱,只
①“快奏破题法”、"断奏破题法”,都是音乐上的名词。
②见《甲午海战》第一幕舞台说明。
感到闹轰轰一片，不知道该注意哪些人哪些事才好，结果达不到说明的目的。例如《甲午海战》的开场,虽然气氛渲染得非常吸引人，戏剧性也相当强,但枝叶过多，事件太乱，头绪纷纭，有目不暇接之病。还有一种热闹开场是在台上用音响效果烘托气氛的破题法,不需要许多演员上台，也不需要伟大场面，例如姚仲明的《记忆犹新》的开场，台上是滨海市军事管制委员会的办公厅（在楼上）,正中阳台，阳台下面是马路,幕启时，阳台下面的马路上，送来一片口号声:“庆祝滨海市解放!”“为建设人民的新城市而奋斗!”“庆祝抗战胜利!”……还交织着一阵阵的锣鼓声和鞭炮声。王司令员、警卫员小马、小郝在阳台上向外面马路上的群众挥手招呼,后来口号声锣鼓声越来越近，直到窗外,只见一片红旗的上半截在窗口移过。这样的破题是非常聪明的,台上热闹紧张,交代了时代背景和时间地点,但台上只有三个人。又如《烈火红心》的开场，也是幕一拉开就显出热烈紧张的气氛，台上是上海工业局局长办公室，办事员小高一个人在场，电话铃响：
小高（打电话）喂，我是工业局……华东仪表厂，嗯，嗯，……等着电偶管用？……好，就给局长汇报。（记录。另一个电话又响，接）喂，石油工业部上海办事处？陈局长还没有来什么，他们也要电偶管？（又记，原来电话又响，又接）……一O三钢铁厂？嗯，嗯，明白啦，电偶管不解决，生产计划完不成！（放下电话）……
接着复员军人许国清、杨明才上,电话铃还是不断地响,都是来向工业局要电偶管的。这电话铃声由疏到密,由缓到急,最后两个电话同时响,造成极其紧张气氛,并且以电话说明了许多情况,是极其巧妙的破题法。
其次，平静的破题法（或称平静的开场,或称断奏破题法）与热闹的破题法恰好相反。幕拉开时，台上静清悄地空无一人，然后人物登场;或者幕拉开时只有一人在场,另一人从外面逬来,然后说话;或者幕拉开时台上坐着两个人，在安静地谈话，从谈话中揭示人物性格，明确情况，引向戏的开端。这是符合一般戏剧结构的公式的:“由静到闹，由闹到静”o李渔也说过:“开手宜静不宜喧,终场忌冷不忌热。”①开场冷一些，观众是有耐心看下去的;不过冷的时间不宜过长,过长了观众是会不耐烦的。所以人们称之为“断奏式”破题是比较恰当的,因为在音乐中所谓“断奏”是快慢间断之意,又有轻而短之意；在戏剧里，就是“明松暗紧”之意。这种破题法最主要的是在平静中揭示人物性格,使观众对重要人物先发生兴趣，关心他们的命运,并预见到即将爆发的事件。这种破题法最典型的例子是易卜生的《玩偶之家》。幕拉开时,台上空无一人，静悄悄的，半晌，观众听见门厅里有铃声。紧接着就听见处面的门打开了。娜拉高高兴兴地哼着歌从外面走进来，身上穿着出门衣服，手里拿着几包东西。她把东西摆在右边桌子上，让门厅的门敞着。我们看见外头站着个脚夫，正在把手里一棵圣诞树和一只篮子递给开门的女佣人。娜拉叫女佣人把圣诞树藏起来，问脚夫多少钱。脚夫说“五十个渥尔”②,娜拉给他一个克罗纳，不要他找了（这说明她心里十分高兴,所以花钱很大方）。她从口袋拿出一包杏仁甜饼干,吃了一两块。吃完之后，她踮着脚尖，走到她丈夫书房门去听听，知道丈夫在家，她丈夫也知道她回来了。于是两人隔着门,丈夫称她为“小鸟儿”，又称她为“小松鼠儿”（这说明他对妻子的态度）。于是丈夫走出门来，责怪娜拉偷吃饼干，责怪她乱花钱,并且声明他对生活的态度:“不欠债,不借钱！一借钱，一欠债，家庭生活马上就会不自由，不美满!”从这一段夫妻的谈话里,我们不仅知道她丈夫即将担任银行经理一职,家庭经济情况大大好转,并且作者着重地刻画了夫妻二人的不同性格和他们之间的矛盾。观众对这段谈话之所以感兴趣,不仅由于这段戏里有不少行动性的细节，并且主要由于通过这段谈话初步认识了两人的截然不同的性格，尤其对娜拉发生同情的好感。接着娜拉和林丹夫人一段冗长的谈话，回顾了八年前她拯救丈夫的一段故事。要是没有第一段揭露夫妻性格的戏,要是一开场就是娜拉和林丹夫人的一段回顾往事的冗长的谈话，那么观众一定会感到不耐烦的。这就是易卜生在戏剧结构上的巧妙安排和纯熟技巧的表现，值得我们很好学习。娜拉和林丹夫人正在谈话时，柯洛克斯泰的到来，才急速地引到戏的开端。曹禺的《雷雨》是另一个平静的破题法的好例子。幕一
①李渔:《闲情偶寄•格局第六》。
②挪威币制，一百个渥尔等于一个克罗纳。拉开,也是静悄悄的没有一个人，半晌,四凤端药罐上，鲁贵跟着逬来,在他们父女的谈话中交代出周家的历史，周萍和繁漪的特殊关系,周萍与四凤的特殊关系，周朴园三十年前的往事，但他们的谈话不是一般说明性的谈话，而是在鲁贵向四凤要钱还赌债而四凤不肯给的矛盾冲突中展开的，从而揭示了鲁贵与四凤的性格，间接地也揭示了其他人物的性格,抓住了观众的兴趣。所以我们说,戏剧情节的破题同时也就是人物性格的破题。
还有一种破题法,虽然不常用但效果极为显著，那就是用纯粹形体动作来破题，不讲话或讲很少的话。这种破题法，在戏剧历史上可能是最最古老的，比序幕和进场歌还要老，就是“哑剧开场”。在西洋近代戏剧里,最著名的例子是英国现代戏剧家巴蕾的《十二镑钱的神情》。这是一出讽刺独幕剧,讽刺一个新贵在家中操练受封爵士的仪式，他洋洋得意，骄傲自大，认为所有的人看到他如此飞黄腾达,一定会羡慕倾倒的。但他雇来打字的年轻女子（就是他的前妻）却看不起他,使他大不痛快。幕启时，台上坐着穿华丽礼服的夫人,她拍两下掌,“她丈夫哈利弯着腰，两腿分开用滑步大方地一步步滑逬来。他的爵士礼服还不完备，他的剑和长袜子还没有送到。他左腿跨出一步,然后右腿再跨前一步,这样一步步走近他的夫人,于是一膝跪下，用手把夫人的手举起来，在嘴边吻了一下。她用纸做的剑在他肩上打了一下，然后很快地说道：’起来，哈利爵士。‘他起立，鞠躬，走向每一件家具,屈膝行礼如仪，每次站起来，他是一位爵士了。……哈利这样庄严地逬行练习，真像皇上就在前面一样。”①这种纯粹以动作来破题，很能吸引人，也很能说明问题。这种用法,在中国戏曲演出里用得非常广泛。例如越剧《珍珠塔》开幕前就是一片喜气洋洋的音乐，幕启时,中间挂着寿屏，一对对丫鬟捧上果盘、寿糕，客人一批批来贺寿，主人恭手还礼,客人送往后厅饮酒，然后四个丫鬟扶着老太太上场,女客上来贺喜……这一段戏全用哑剧表演,伴以热闹轻快的音乐。《团圆之后》的第一场，也是如此，大半幕都是哑剧破题法,给观众的印象是深刻的。
以上几种破题法,各有短长,各有利弊,无法分出高低，剧作家应根据剧作
①见巴蕾《十二镑钱的神情》的舞台指示。
的题材内容、主题思想、风格体裁和剧作者的个人特长,来进行选择和采用O
破题的主要内容是说明,所以研究了破题就等于研究了说明的主要方面,但说明并不限于破题、开场或第一幕,在其他几幕里也必然有说明的戏;说明是和戏剧情节的发展共始终的。所以我们现在补充在破题以外如何应用说明的几个原则问题。
凡戏剧情节发展迅速，紧凑,动作性强，从一个危机立即转到另一危机，这样的戏只需要简洁的说明，说明越少越好。凡戏剧情节发展缓慢，细腻婉转，内部动作多于外部动作,在平静中积聚力量，到高潮时一并爆发,这样的戏需要把说明分布在全剧里，巧妙地艺术地和剧情发展紧密结合在一起。使说明成为情节的有机部分或成为情节的推动力量。曹禺的《雷雨》是一个例子。在第一幕里说明周萍和繁漪曾有过一度暧昧的关系，在第二幕里说明鲁侍萍就是周朴园三十年前第一个妻子，周萍与鲁大海是同胞兄弟,到最后一幕最后一段才说明周萍和四凤是同母异父的兄妹（观众于第二幕就推测到了），于是爆发成四凤触电,周萍自杀的大悲剧。过去事件的逐步暴露和剧情紧密地结合在一起，并且过去事件的进一步暴露（即说明）促使悲剧情节得到进一步地向前发展。这是说明戏剧化的很好范例。
在舞台上演员甲向演员乙说明情况时必须有充分的理由,即演员乙在规定情境中非急切地向演员甲问明情况不可，这样的情况说明才合情合理,才能引起观众极大的兴趣;也就是说，观众在规定情境中也急切地要弄清某种情况。例如京剧《真假李逵》，真李逵经过某松林时,跳出一个假李逵向他索取买路钱,交手以后,假李逵败北,真李逵举刀要杀时，假李逵跪地求饶，真李逵问他为何假冒他的名义来做路劫的勾当,假李逵才说出家有八旬老母要奉养，真李逵不但不杀他，并且解囊资助他。这个说明不但真李逵急切要知道,就是观众也急切要知道,因此这样的说明就能引起观众的兴趣。但是在许多剧本里,演员甲向演员乙说明某种情况,其实观众明明知道演员乙不知道，但演员甲不能不作此说明，主要是讲给观众听的。这样的说明就不自然，也不合情理，观众听了也不感兴趣。碰到这种情况，有的剧作家就添一个不知情况的演员丙，上台来问演员甲，等情况问清楚了，演员丙也就下场不再出现了。这是一个笨拙的补救
方法。三十年前在舞台上演过菊池宽的独幕剧，名叫《父归》（田汉翻译）。父亲在外行为荒唐，把妻子和三个孩子遗弃不管,长子因此失学,从十岁起在衙门里当小使，养活一家，二十年来含辛茹苦,送弟妹入学直到中学毕业。后来父亲资财耗尽，年老落魄，回转家乡，突然到了家里。母亲和弟妹都很高兴，愿意父亲留家团聚，但哥哥回想起二十年母子四人的苦处,都是由于父亲的荒唐行为所造成的，拒绝父亲留下。这是独幕剧,幕启时正好消息传来，有人看见父亲在附近街头流浪，正在吃饭时，父亲来叩门，闯了进来。一切往事都须用回忆方式补叙出来。但家中四人没有一个不知道父亲荒唐在外遗弃家庭的事，那么谁来问谁来答呢？作者非常巧妙地利用哥哥和家人的冲突来追述父亲的往事,他愤怒地说,父亲过去怎样怎样荒唐,怎样怎样把全家抛弃不顾死活，“难道你们忘记了吗?”他每追述一件往事，就激动得声嘶力竭地哭诉他父亲的罪状。这是合情合理的，观众也急于要知道为什么哥哥拒绝他父亲留下来。观众觉得他不只是在叙述往事,而且是在激动地演戏,在和家人发生尖锐的意志冲突。
要使观众对说明发生兴趣，剧作家不先急于作说明，而先提出问题,而说明就是问题的回答。使观众迫切要求说明，说明才会使观众感兴趣。所以国唄不晕四管间題贖琴术，皿晕潭俾观由學甲囘題旳苓术。观众有时看到演员和布景就会想到一些问题，有时剧作家要诱导观众提出问题，然后再对问题作出自然的有趣的说明性的回答。
贝克在他的《戏剧技巧》一书里，谈到说明有四个重要特点，必须注意。他写道:“好的说明方法的第一个特点是清楚。第二,说明必须有充足的理由,就是说，说明要自然，这些事实应当这样交代出来。第三，这是最重要的，说明方法必须有兴趣,使必须交代的事实能抓住观众的注意，乐意地记住它。最后，这方法必须使说明很迅速地交代清楚。”①这四个特点是值得我们注意的。
（二）戏的开端一上升动作
一出戏一般在开场之后不久一定要出现根据主题思想所规定的戏剧冲突
①贝克:《戏剧技巧》。的第一次爆发,两种对立力量第一次发生冲击，推动戏向前运动,从平衡中开始出现不平衡,在平静中出现第一次骚扰。有人把戏一开场比作在晴朗的天空,最初出现一块“像拳头大的乌云”，逐渐扩大,到戏的开端就响起了第一声雷鸣,于是风也起来了，乌云滚滚在天上越聚越多,直到高潮时狂风暴雨在雷电交加中倾盆而下。也有人把戏剧冲突线比作炸弹的导火线，戏的开端就是点燃起导火线,这根线通过几幕几场，火越烧越近,到高潮，炸弹最后爆炸了。也有人把戏的开场比作两军对垒，摆开阵势，戏的开端就是第一次发生冲突，发动进攻。所以戏的开端有各种不同的称呼，有人叫它“上升动作”，有人叫它“攻击”、“导火线燃烧点”、“上路时刻”、“兴奋的力量”等等;为了统一起见，我们姑且称之为“上升动作”。戏的开端或上升动作在每一出戏里都应该非常明确,绝不含糊;上升动作的酝酿，即“拳头大小的乌云”的出现，可以在开场之前,或开场之后,并不固定，但上升动作却是固定的,一般都在剧本第一幕或第一场的后半段或结尾。例如,曹禺的《雷雨》的第一幕，一开场四凤和鲁贵的一段戏是说明性的,接着四凤和周繁漪、周冲的一段戏也是说明性的,等周萍上场,与繁漪的一段简短的有弦外之音的对话里：
周繫漪（停一停）你在矿上做什么呢？
周冲妈,你忘了，哥哥是专门学矿科的。
周繁漪这是理由吗，萍？
周萍（拿起报纸）说不出来,像是家里住得太久了，烦得很。
周蔡漪（笑）我怕你是胆小吧？
周萍怎么讲？
周繁漪这屋子曾经闹过鬼，你忘了。
周萍没有忘。但是这儿我住厌了。
从这几句话里观众已经清楚地看到乌云在扩大了，但并不马上发生冲突,因为周朴园突然上场了,延宕了一下。周朴园逼周繁漪吃药，看来冲突很紧张,但这还不是戏的开端，而是说明性的细节，说明周朴园和装漪二人不同的执拗性格。戏的开端是在第一幕的结尾处：
周朴园（突然抬起头来）我听人说你现在做了一件很对不起自己的事情。
周萍（惊）什——什么？
周朴园（走到周萍的面前）你知道你现在做的事是对不起你的父亲吗？并且（停）对不起你的母亲吗？
周萍（失措）爸爸！
周朴园（仁慈地）你是我的长子，我不愿意当着人谈起这件事。（稍停，严
厉地）我听说我在外边的时候，你这两年来在家里很不规矩。
周萍（更惊恐）爸，没有的事,没有。
周朴园一个人敢做，就要敢当。
周萍（失色）爸！
这是从开场到现在乌云满天后第一个闷雷，从平衡到不平衡，剧情开始动荡了。这虽然是个假雷，周朴园所谓“对不起自己”、“对不起父母”的不规矩事是指周萍在跳舞场里酗酒跳舞，并不知道儿子和后母的暧昧关系，也不知道他和四凤的不正常关系，但周朴园的回家，周萍的急于要走，繁漪的失常的病，四凤的苦闷和四凤母亲的突然到来，都预示着暴风雨的即将来临,他们之间的矛盾冲突立刻就要爆发了。到第二幕这些矛盾冲突就一步步展开了。再如郭沫若的《武则天》的第一幕，太子贤正在东宫和黄门侍郎裴炎、主簿骆宾王、上官婉儿等密谋叛乱事，忽然武则天驾到,骆宾王躲起来。裴炎假装和太子贤谈论孝经，武则天偶然间在一本书里翻到上官婉儿的一首诗,看到诗中有怨恨之意，又探知上官婉儿是上官仪的孙女,和她有不共戴天之仇，于是戏的冲突就开始展开了：
武则天（取《少阳正范》翻阅，翻出了上官婉儿的《彩书怨》取出阅览，大怒）你经常在阅读，你阅读的就是这些情诗！
太子贤（非常惶恐）那就是上上上官婉儿的。
武则天（愈严厉）上官婉儿？是谁？
裴炎（为太子解围）启禀天后陛下，上官婉儿是上官仪的孙女……
武则天（诧异）上官仪？那个背叛朝廷、图谋不轨的人！
这部戏的戏剧冲突就从这儿开始了。再如刘川的《烈火红心》一开场用电话不断地响来说明电偶管在工业上的迫切需要和逬口困难，又通过陈局长和许国清的谈话，我们知道许国清刚从朝鲜战场复员回来，又通过陈局长和专家钱行美的谈话，知道电偶管是科学尖端的产品，得要十年八年的时间才能制造出来！许国清自告奋勇地愿意担负起这个重任：
许国清（慢慢走近）首长……打开个突破口吧！
陈局长什么？
许国清要是封锁线，我们就打开它个突破口！
陈局长对，打开突破n……可哪儿去找个突击连！……
许国清钱副主任？……
陈局长（微笑）你看他像个突击连吗？
许国清（默然半晌）报告首长，要是你信任，我们就是突击连！
杨明才（诧异）你要干什么，老许？
许国清我要打仗！我要冲锋！……老杨，我们再一起打个上甘岭战役怎么样？
〔杨明才瞠然不知所答。
许国清……首长，你信任我们吗？
陈局长（深深感动）我信任你们，许国清同志。……可是你们要明白，这是一门复杂的科学！……
许国清请首长放心，我们一定学会它！有什么学不会的呢？刚参军那会儿，觉着打仗挺复杂，以后还不学会了？刚到朝鲜觉着现代化战争挺复杂，天上地下，飞机、坦克一大套。以后呢？照样学会了！陈局长你打算怎样动手做？
许国清我们回去找家乡的复员同志，找我的老战友张福山……
陈局长谁？模范党员张福山？
许国清对，我们连的副指导员，五次战役里冻坏了腿……首长，就找这个人组织突击连！用我们自己的生产资助金，用我们拿过枪的两只手,替国家制造急需的电偶管！……
小高（激动得鼓掌）太好了！
许国清（走近陈局长）首长，请你下命令吧！
许国清下定了决心就等于点燃了导火线，掀起了第一个冲突，指明了戏的发展方向。在独幕剧或折子戏里，戏的开端一般展开得更快些,在简单的必要的说明以后，紧接着就是第一个冲突。例如，在孙芋的《妇女代表》里,戏一开场，翠兰来找张桂容，张桂容出去挑水了o从翠兰和王老太太的对话中，知道张桂容当了村里的妇女代表,组织妇女学习,还组织了妇女织草袋子搞副业生产,王老太太很不满意她媳妇在外面“胡搞”，还交代了当前问题是稻草织光了，王家有草，王老太太不让匀给副业组。桂容挑水回来了，冲突立刻就展开：
翠谁家有？咱们多匀点。
容我们家就有！
〔老不满意地斜视容一眼。
翠（高兴地）那更好啦，你们今年的稻子比谁家的都强。我就叫常玉成的车来拉得啦！（欲出）
容（唤住）你等一会儿！
翠他的车送公粮回来了，我都说好啦，他先给咱们拉稻草，接着就往合作社送草袋子。（欲出——）
容（拉住翠兰）这我知道。（示意问老，翠停住。容转向老——）
老（止不住开了腔）保儿他妈呀，咱们那点稻草你可不能随便动。
容别处买不着好的啦,跟咱们匀点。
翠我们交了草袋子给钱呐，不白使。
老给钱也不行啊！你大哥走时候也没留下话，别人可不能做主。
容织草袋子也有咱家一份，那稻草咱烧火都糟蹋啦，还是拉去织草袋子吧！
老（责难的口吻）这事可不能由你啦！保儿他爹走的时候告诉又告诉，不叫你出头领外边的事，你一点也没往心里去，就这样他回来我还得落埋怨呢！你还想往外头拉东西？你可少给我惹乱子！
戏剧冲突的导火线在这里点着了，但张桂容的性格所规定的忍让,不使两人立即爆发为激烈的冲突，张桂容听了婆婆的挑衅性的话不作回答，表示对长辈不愿轻易发生争执，也不愿自作主张,但她态度很坚定,她决心再和翠兰到别处去找。这是第一次冲突，也是戏的开端。折子戏《断桥》一开场有一段说明性的交代，小青与白素贞上来边舞边唱，说明前情，自素贞满腹怨恨，小青怒气冲天;白素贞腹痛，小青扶她下,到断桥亭稍息。许仙上，也补叙了他悔听法海之言，害得白素贞吃了败仗逃走，他这次逃下山来,一心要找白素贞言归于好。忽然他听见身后白素贞叫唤，他又惊又喜，但又看到小青手执双剑追了上来,他又害怕起来，急急走避,这就是这一折戏的开端O
总的说来,戏的开端的上升动作必须在戏里交代得清清楚楚,不能含含糊糊,似是而非,摸不着，看不准。这是戏的发动力,像机器上的发动机，发动机一开，整个机器都动起来了;又像一潭池水，丢进一块大石子,把平静的水激荡起来,使整个水面都激起了汹涌的浪花。这上升动作一般表现在主要人物之间的意志冲突，主人公的坚决意志和愿望，指出了戏的发展方向,造成观众中对戏的进展一个总的悬念（或称悬置），总的期待,第一幕的幕布往往就落在这个悬置上,使观众急切地等待第二幕的开始。例如《雷雨》的第一幕就落在周朴园严厉责备儿子周萍的几句话上;《烈火红心》就落在许国清表示决心试制电偶管,陈局长接受他的建议并鼓励他去尝试的几句话上，造成全剧总的悬念和观众最大的期待。第一幕的落幕必须要这样才有力,使观众急切期待第二幕赶快开幕,急切想知道后事如何。戏最怕在第一幕落幕时，观众看得稀里糊涂，不知道作家要在戏里说明什么问题，或是，在第一幕里交代得过于齐全,一点不留余地,
问题在哪里，答案是什么也可以猜个十之八九，那么第一幕下幕时，观众拿起帽子要走的一定不在少数,但是为了礼貌不以这样做，只好硬着头皮看下去。这样的戏也是预定要失败的。
还有,咨双贖开敏贖上孑或作啰須与伺顾贖后離潭想呼座,上升动作是因,高潮是果，所以上升动作和高潮是戏剧冲突的两端，决不可能是毫不相干的两回事。上升动作将影响到以后剧情的进展，也影响到每一个有关人物的态度,它使平衡的状态变成不平衡，使平静的事物发生骚动或斗争。开端的冲突也许是极其微小的，不足道的,但却在发展中掀起了巨大的变化和翻天覆地的风波。《武则天》里上官婉儿的一首诗却引出了一场叛乱的风波,《妇女代表》里婆媳关于小小稻草之争却引起了夫妻反目、离婚分家的大纠纷。所以,上升动作不是可以随便安排的,而是要根据主题思想,根据戏剧冲突来慎重规定的;上升动作的安排得好坏影响到全剧的成功与失败。
更重要的,上牙初作晕剑璋戏剧攀雲哇的格维。紧张性是戏剧艺术所不可缺少的特点。阿契尔在《剧作法》里说:“紧张是戏剧结构的秘密,是戏剧技巧的主要目的。”他把紧张性看成戏剧性的关键是完全正确的。不懂得怎样在剧本中造成紧张情节是无法写出动人的戏来的,导演不懂得如何在演出中构成紧张气势是不可能排出吸引人的演出的。但什么叫“紧张”？阿契尔说，紧张就是“心力伸张或意向向前”的意思。我认为这包括两方面:一方面在戏剧冲突的双方保持着相持不下而又时刻向前运动着的客观状况,就像劳逊说的:“紧张是来自冲突中双方力量的平衡”；①而另一方面在观众心理上造成迫切期待下文的心情;这样两方面合起来就构成戏剧的紧张性。拿个最简单的比喻来说吧，最紧张的足球赛是甲乙双方的实力和球艺势均力敌的比赛，因为势均力敌,相持不下，胜负难分,就造成紧张;但这相持不下并不造成僵死静止的局面，而是时而甲胜一球,接着乙胜一球，或者出现许多险球而没有胜负的局画。换句话说，一方面相持不下，一方面却又向前运动着，这样就是戏剧的紧张性。要是甲乙双方的实力和球艺相去很远，甲方长驱直入,如入无人之境，而乙方招架无力，一
再挨打,那样的比赛就不紧张，观众也不爱看了。如果甲乙两方实力虽然有很大差别,但乙方非常努力,抢出了许多险球，并且在某些时间还能取得优势，一再向甲方进攻，造成紧张场面,那么虽然总的说来两方面并不势均力敌,但也能造成不少表面上势均力敌的紧张场面，使观众感兴趣。有许多戏也是这样，冲突的双方并不势均力敌，但如果必然失败的一方面表现出坚强不屈的意志，竭尽一切的努力，也无疑地造成紧张的戏剧性场面。《雷雨》中繁漪要争回周萍对她的旧情看来是毫无希望的，这是周萍的性格所规定的，他继承了父亲的顽固执拗伪善自私的本性，怎么可能还会对她发生怜悯爱惜之情呢，但繁漪的坚定不移的斗志可以说到了疯狂的程度,她恳求,恫吓，一再哀求,哭诉,回忆怀旧，委曲求全,最后甚至于拉出自己的儿子来和他争四凤，在周朴园面前揭露自己和周萍的隐私，真可以说到了无所不用其极的地步，这样就造成《雷雨》的紧张的悲剧性的戏剧冲突。
造成紧张的唯一方法就是顚華。劳逊说得好:“观众的持续不断的兴趣可以确切称之为'将信将疑的期待'。”①信疑参半造成精神上、情势上的势均力敌,造成戏剧性的紧张。“一览无余”、“平铺直叙”之所以没有戏剧性，不能造成紧张，就是由于它们没有“将信将疑的期待”。好的剧本就是作者在情节安排上,在戏剧结构上，造成不断的“期待”，而第一个最重要的期待就是戏的开端的上升动作中的期待。上升动作中如能使观众产生热切的期待,第一幕就算写成功了o但期待也有各种不同的期待，有合乎事物发展规律的期待,也有故弄玄虚的期待，有合乎主题思想、戏剧发展要求的期待，也有故作惊人之笔卖弄技巧的期待。我们要求的是前者,即合乎事物发展规律的，合乎主题思想、戏剧发展要求的期待，而不是后者，即故弄玄虚、故作惊人之笔、卖弄技巧的期待。莱辛说过:“用突变方法来造成紧张是最不明智的,随随便便地造成的突变永远不会搞出什么伟大的作品。”他又说:“一堆技巧上的小聪明，最多只能引起一次短暂的惊奇!”②阿契尔在批评“佳构剧”时也说:“我觉得剧作者一直是在和我们开玩
①劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。
②莱辛:《汉堡剧评》第32章。
笑一把这些毫无意义的、间暂的惊奇强加在我们头上。”①当然所谓“突变”也有两种:一种是有戏剧性的好的突变，以后我们还要详细讨论。另一种是专门卖弄技巧毫无意义的突变，用这种突变来造成期待,会使观众误入歧途,最后感到失望。有些剧本在上升动作中造成声势浩大的期待，观众认为后面一定有巨大的戏剧性场面可看，但作者只是虚张声势,到后面几幕避重就轻，或转换方向，使观众大失所望。也有作者要我们期待的是甲，而戏里出现的是乙，风马牛不相及,使观众的期待落空。期待与结果要适应,要相称，要前后照顾，要相互呼应;这决不仅仅是技巧问题,而是认识生活、理解生活、分析生活的问题。期待是从生活中模拟来的,不是作家无中生有地创造出来的。
期售与氓唄又有轡圾旳芳系。说明多少,留给观众期待的多少，必须预先计划好安排好。说明过多了，期待往往会太少了，不能造成紧张的气势;说明过少了,使期待造不起来，或使期待过多，方向不明确，范围太广泛，期待也就等于落空。期待的方向要明确,但期待将要发生的结果却又不能过于明确,太明确了等于一览无余,观众也就不感兴趣了。期待主要是关心主人公的命运，如果对主人公不认识，没有感情，对主人公不关心,也就没有什么迫切的期待了。所以说明里必须认真地介绍主人公，使观众对主人公产生深厚的同情，那么观众的期待就迫切而有强烈的感情了。《烈火红心》第一幕如果没有先把许国清是部队里有名的猛虎连连长，在朝鲜战场上立过功介绍清楚，那么他在第一幕结尾表示决心向电偶管进攻的上升动作决不可能引起观众迫切的期待。如果《雷雨》第一幕里没有先直接地和间接地介绍周繁漪的身世和她的痛苦生活（间接的是通过四凤和鲁贵之间的对话,直接的是通过周朴园逼她吃药的一段戏），那么第一幕结尾的上升动作就不可能引起观众殷切的期待。说明部分在主要介绍主人公和主人公面临的重大问题时是为了上升动作做好准备工作,使上升动作能激起观众感情的波澜和殷切的期待。在回顾式的戏剧结构里，像易卜生的《群鬼》那样的戏,需要用往事回顾的说明来推动戏剧向前发展,那就更需要在分幕分场里妥善安排往事说明的先后层次，哪_部分往事说明放在上升动作之
①阿契尔:《剧作法》。前,其他部分如何分配在各幕各场里,使戏不断进展，逐步上升,直到高潮。为了更好说明期待与说明的密切关系，不妨再举一个典型例子:19世纪德国现实主义剧作家苏德曼的杰作《玛格达》。①玛格达是德国封建家庭里的一个女孩子,父亲逼她嫁给一个教士汗富廷,她不愿意，私自出走到柏林。在路上遇到一个浮华少年望开勒,那人乘人之危,诱奸了少女,到柏林同居，生一女孩,不意望开勒始乱终弃,不告而别。玛格达考入柏林某音乐学院，毕业后成为红歌唱家。十年后，玛格达回到故乡参加音乐节,那时她已改用艺名达尔可朵,她探知父亲尚健在,其妹恋一少年,因家贫未能成婚。家人忽见有人送来一大束花，才发现达尔可朵就是玛格达。玛格达回家探望父亲，与家人团聚。这剧本在第一幕发现红极一时的歌星达尔可朵就是十年前出走的玛格达,这使全家惊喜不止,并且给观众一个出其不意的惊讶,造成富有戏剧性的期待,就是观众迫切想知道她怎么会成为歌星的,怎么会离家十年不通音讯,与家人团聚后又会产生什么结果。在第二幕里才补叙了她和汗富廷教士过去一段关系,到第三幕里才补叙了她和望开勒过去的一段浪漫史,父亲知道了大怒，认为女儿伤风败俗，破坏家庭名誉，拿出手枪来要把女儿打死。但他忽然中风，倒地死去。这出戏的妙处全在往事回顾的精心结构上，把往事细节逐步揭露出来，造成观众不断的惊讶和期待,步步深入，观众的期待也越来越迫切,兴趣也越来越浓厚。
寧上牙初作产华期危,号呼須旱學于双剧學旳戏剧憤璋，而戏剧性的戏剧情境必然使观众产生期待。戏剧性情境的最好考验是它能否使观众对主人公的未来命运引起一系列的问题;能引起的,那么是有戏剧性的，不能引起的，就不是戏剧性。观众在心里发生将信将疑的疑问时，就产生期待。英国有一位学者凯脱.戈登对戏剧性情境在一百O四个学生中作了一个有趣的测验,测验学生有没有判断戏剧性情境的能力，他发现有许多学生判断错了。②他首先举出四个例子，作为范例：
(1)一个人站在峭壁下面的流沙上正在缓慢地沉下去,他孤独地_个人，求援无门，难免一死。
①苏德曼，德国近代剧作家，他的剧作《荣誉》、《故乡》较有名。《玛格达》是他的名作之一。
②施劳逊与唐内合著的《情节和人物性格》一书中引用凯脱•戈登的试验。
〔戈登的解释〕可怜而又可怕，但这情境,并无戏剧性。
〔试验标准〕不能引起对此人未来命运的疑问,因此无戏剧性。
(2)要是增加“他的哥哥站在峭壁上，手里拿着绳子,只要他弟弟讲出一个重要秘密，他可以救他弟弟。”
〔戈登解释〕就成为有戏剧性的了。
〔试验标准〕引起疑问。有戏剧性。
(3)罗马的格斗场散场了，观众们纷纷离座回家，侍役们把场上格斗死去的武士尸体拖出场外去。
〔戈登解释〕有剧场性，但没有戏剧性。
〔试验标准〕不引起疑问。没有戏剧性。
(4)两人在抽签,抽中者自杀。这是近代式的决斗。
〔戈登解释〕虽然没有剧场性，但这是戏剧性的时刻。
〔试验标准〕引起疑问。有戏剧性。
凯脱•戈登拟了二十四个膚境,有的有戏剧性，有的没有戏剧性，仍在一百O四个学生中进行测验，结果凡根据试验标准(有疑问无疑问)去作判断的一般都是正确的。上升动作是剧本里第一个戏剧情境，必须有戏剧性，而是否有戏剧性可以用凯脱.戈登的方法来测验,确是十分简单而又可靠的。
(三)戏的进展
从戏的开端(上升动作)到高潮是剧本中最主要部分，一般占有全剧三分之二左右的篇幅，是第一幕和最后一幕之间的重头戏。劳逊把戏的进展分成四个部分:一，决心;二，面对困难;三,毅力的考验;四，高潮。①这四部分是一个比一个更紧张的运动单元，向前运动的速度一般越来越快，观众的兴趣也越来越提高,直到高潮。上升动作一般以主人公表示意志和愿望为起点,所以主人公的準心是推进运动的主要动力0但主观愿望不一定符合客观事物的发展,出现了估计之外的骂轡如果主人公的意志坚决，就努力设法克服困难;但客观情况不断发展,新的困难不断产生,主人公一般意志坚定,愈战愈强，克服了一个个困
难,但到最后必然会遇到最大的困雅,给他的毅力作最后最大的考验,这个紧要关头。在戏剧术语里称为“畛寧敏可'（后面再详细论述）,是观众所期待已久的最后决战场面，于是造成全剧的总危机或時剛;高潮就是全剧的转机，是系结和解结的交叉点，是全剧的最高峰脊。这是一部戏从开端（上升动作）到高潮的最概括的描绘，但实际上也是我们日常生活中任何行动的最概括的描绘,只是我们平时不作像剧本结构一样的分析罢了。我们在日常生活中要做一件事，也必然先下决心——包括目标本身和达成目标的可能性的认识,然后面临意料中的困难和某些意料外的困难;在克服一个又一个困难之后，已经竭尽全力,面临最后成败关键的时刻，然后出现最大努力和实现目标的最后高潮。戏的发展是根据日常生活中事物发展的规律加以集中、概括、典型化，使之更强烈，更理想而已。
从戏的开端到戏的高潮也是剧情从系箪割孵箪的过程。从矛盾揭露到矛盾统一的过程。“第一幕戏里是表现各种冲突力量的初步安排,最后一幕戏里是确定各种冲突力量相互之间的、因戏剧斗争而形成的新的关系。各种力量相互之间关系的变化过程惯常是中间几幕戏的分内事情。在这种意义下，我们可以断言说，中间的几幕戏不外乎是系结和解结之间的一段慝程旳I、典®。”①咨慝寒贖间隅旱中间皿華双————呼序噸。这里所谓“最短的间隔”不是指时间的短暂——中间几幕之间也有相隔一两年至十多年的;也不是指事态变化不大——中间几幕之间往往会起翻天覆地的根本变化;更不是指空间距离的接近一中间几幕之间往往可以在远隔重洋的两地。它所指的是中间几幕的剧情发展，如果用叙述的话语来说明,只要三言两语就可以讲得清清楚楚。例如《武则天》中间几幕戏可以用一句简单的话就说明白了:武则天对太子贤、裴炎、骆宾王等的叛乱阻谋,一一给以击破。又如《妇女代表》:觉悟了的农村妇女张桂容同封建意识浓厚的婆婆和丈夫展开有理有节的斗争而取得胜利。《胆剑篇》:越王勾践被吴灭国以后,为了复兴故土，忍辱含垢，臣侍吴王夫差，被释回国后,卧薪尝胆,发奋图强,终于报仇雪恨。《雷雨》的情节比较复杂,
①霍罗多夫:《在第一幕和最后一幕戏之间》;见《剧本》月刊1957年1月号。但也可以用几句话概括如下:周萍过去曾和后母繁漪发生过暧昧关系，现在又爱上了四凤，又怕刚回家的父亲发现他的秘密，他决心摆脱一切烦恼到矿上去；但因鲁侍萍的到来和繁漪的阻挠，引起了波折，最后发现他和四凤是同胞兄妹,又被繁漪在父亲和大众面前揭穿了不可告人的关系,四凤触电而死，周萍自杀。总之，这一段戏不能过于复杂，必须在明确的单一的主题思想下，集中统一，但又不能过于简单，使观众一目了然，一览无余,必须曲折多变,层层展开,紧张尖锐，引人入胜。“在剧作的开始部分,各种冲突力量被作者引向决斗的边缘,这以后……角色们进入行动，参与斗争,寻找同盟者。失去或者获得了朋友，进进退退,发动潜力，暂告休战,准备决一死战,再度进攻,在解开纽结的时候取得了胜利或惨遭失败。在这个戏剧斗争的过程中,角色的命运不可避免地会产生新的转变，新的环境出现了。”①从斗争冲突的气势来说，中间几幕戏是一幕紧接一幕连接得很紧的,是一气呵成的,但从人物和事态的变化来看，又是有最大的翻天覆地的变动;往往我们在第一幕里看到主人公是个惨败的阶下囚，但到最后一幕他已是个取得全胜的英雄（如勾践）;在第一幕里是个君王宠爱万民拥戴的英雄人物,但到最后一幕是个众叛亲离万人咒骂的乱臣贼子（如麦克佩斯）；在第_幕里是个天真无知的小鸟儿，但到最后一幕却已成为思想成熟的妇女解放运动的先驱者（如娜拉）-在这样短短的几幕戏里要起这样大的变化，而这几幕戏又要前后紧密连贯，一气呵成，成为“最短的间隔”，这就是剧作家最大的难题,也是结构艺术所要解决的矛盾的统一。
要使这最短的间隔刻刻紧张、抓住观众的兴趣步步上升，必须要注意以下几件事：
（1）每一段情节，每一细节，每一句台词都要把剧情推向前进，不能停滞不前。换句话说，每一段戏，都有运动性、行动性，或称动作。叙述往事或发挥议论就缺少动作，而当场冲突和意志表现就有行动性，就有动作。戏剧的特点就像别林斯基所说的:“却要求着行动进展的特别的迅速和活泼。”②他又说戏剧“展现在我们面前的,不是已经完成的，而是正在完成的事件;不是诗人向你报
①霍罗多夫:《在第一幕和最后一幕戏之间》。
②别林斯基:《论俄国中篇小说与果戈理君的中篇小说》;见《别林斯基选集》。道它，而是每一个登场人物向你现身说法，为自己说话。”①“正在完成”的事件是富于行动性的，富于动作的，而向你报道“已经完成”的事件只是叙述性的说明，缺少行动性,缺少动作。动作又分为外部动作和内在动作两种,戏里应该两种动作都有,但更需要内在动作。中国戏曲中的武打戏和外国19世纪风行一时的情节剧，却是外部动作多于内在动作。外部动作必须结合内在动作，才有真正的戏剧性;内在动作也必须结合外部动，才能表达出来,尽管那些外部动作非常轻微或细小。只有强烈的外部动作而不结合内心活动,事实上已不是戏而是杂耍技术表演了。中国戏曲舞台上有不少只重武打不重剧情的就属于这一类型。外国情节剧只重情节的离奇曲折，惊险多变，而不重内在动作，内心活动,只是热闹惊险，往往因此而缺乏思想意义。契诃夫、高尔基和夏衍、老舍的戏看来外部动作不强烈不显著，但内心活动、内在动作却非常丰富，才是耐人寻味、百看不厌的好戏。动作不能只看表面,有时隐蔽不露，步调缓慢而仍然一步步往前挪动，仍不失为富于戏剧性的好戏。有时动作粗暴、行动迅速,惊险百出、变化多端，但缺乏内在动作,缺乏深刻的思想性，就只能娱乐观众，不能发人深思，就不是我们理想的好戏。所以戏必须富于动作，而动作必须有思想意义。
⑵憤争畛須學归奪。曲折的主要意义在于不让观众一览无余，一眼看到底。这是符合生活中一切事物发展规律的,任何事情都要经过曲折反复的斗争才能达到目的，一帆风顺的幸运儿只是主观幻想而已。我们有不少剧本描写革命斗争的,虽然也有一些困难和障碍，也有一些“曲折”和反复的斗争过程，但一般都犯一个毛病:把斗争简单化了，主人公往往无往而不利,把敌人描写得非常愚蠢与无能，经过一些小小挫折，就获得“辉煌的胜利”。这是不符合生活真实的。屈来登说过:“你被引逬一条曲曲折折计划好的曲径是一件莫大愉快的事,在那儿你只看见前面的一段路，看不见你的目的地，直到你到达之后才发现。”②曲折还有一个意义:观众如果看到最终的目的地，但他看不到妲何走到目的地,而在走往目的地的路是曲曲折折的，有时看来离开目的地愈来愈远了，但忽然间却又绕到了目的地。这也是戏剧进展中的曲折。在戏剧里，和在其他艺术里
①别林斯基:《智慧的痛苦》;见《别林斯基选集》。
②屈来登:《论戏剧诗》。
一样，“很样”常常比“仗冬”更为重要。
(3)彭興戴|犀中贖芳理悻憤节呼須爭军學百進爭、顾示毁佐箏。没有准备的事件发生，在观众中只留下偶然巧合的印象，因此它的可信性就减弱了。有准备的戏剧情境比事后解释的戏剧情境在戏剧效果上大得多。事先准备做得好的可举曹禺的《雷雨》为例,四凤的触电而死，事先准备有三处之多:第一次是仆人来报告藤萝架旁边的电线给风吹断了,要叫电灯匠来修理;第二次是四凤被辞退时，周繁漪又说已叫鲁贵去找电灯匠了;第三次是周朴园问仆人电灯线修好了没有，仆人说电灯匠来过了，因为大雨不能修，明天来修。这样交代了三次之多,四风最后触电而死就不是偶然事件了。鲁侍萍隔了三十年又到周家来，也是一件偶然的事，但她在到来以前，作了充分的准备和解释一周整漪在开幕前就早已吩咐等鲁侍萍一到就请她来周家谈谈,在鲁贵和四凤的对话里又说明鲁侍萍从前临走时也再三嘱咐鲁贵，不让四凤去公馆当佣人，所以现在知道了四凤在周公馆，也一定会赶来把她带走的。所以在鲁侍萍到来的时候,不仅她必然会来，并且是非来不可。再如第三幕周繁漪到四凤家里去探察周萍的行踪,站在四凤的窗口,又把窗反扣上,这是在剧情发展中和繁漪性格的揭露上都是重要的关节，作者事先也作了充分的准备:她一再和周萍重提旧事，一再哀求他，一再用话威胁他，使她这个行动完全合情合理。在第二幕终了时,她向周萍说道:“你不要把一个失望的女人逼得太狠了,她是什么事都做得出来的。”又说:“好,你去吧！小心，现在,风暴就要起来了!”观众听到这里,就急切地等待着下面一场“必要场面”。凡是在后半部剧本中上场的而在剧情逬展中起重要作用的人物,最好让他在前半部先露一下面，使观众熟悉一下，然后他再上场时就不会使观众感到突然了。
事先准备(或伏笔)有两个好处,积极的一面使剧情进展合情合理,加强情节与情节之间的因果关系和逻辑性;消极的一面使剧情进展线索分明、清楚明了。事先准备，前后呼应,来龙去脉，一目了然，构成艺术作品的完整性。
事先准备有时只要暗示一下就可以了，有时须外加说明性情节，有关人物预先出场一次，不免增加剧本的负担。所以准备场面必须设法一箭双雕。不仅仅为准备而存在，而它本身也有推动剧情向前逬展的作用，也是剧情进展中十
分必要的场面，观众也感觉不到这是为准备而存在的场面。这在独幕剧里更要精打细算，不能让一个短短的独幕剧里有一段可有可无的戏。在这方面最好的例子是《妇女代表》中三次牛大婶上场中的头两段戏。牛大婶真正在剧情进展中起转机作用的是第三次出场的一段戏。张桂容与王江已几次冲突濒于爆发的边缘了，但张桂容一再忍让，不与计较,一场风波看来已经可以平息（王江洗完脚上炕睡觉）,忽然翠兰在外面叫张桂容,要她到牛大婶家去写介绍信,介绍牛大婶到城里去学习，张桂容答应马上就去，于是夫妻之间爆发出不可收拾的决裂斗争,王江用鞭子打张桂蓉，张桂容跳上炕去，开箱子,拿地契，决定分家,正在闹得不可开交的时候，牛大婶来了,牛大婶是落后群众,但她却帮着张桂容责备王江，于是戏就急转直下，王江自知理屈，用丈夫的威风也压不倒她，群众（包括翠兰、牛大婶、连婆婆也在内）又支持张桂容。在这儿牛大婶的出场是起重要作用的，但如果牛大婶只出场这么一次,观众毫无准备，对她一点不熟悉,那就会使观众感到突然，事件的解决也感到有偶然性。所以作者安排牛大婶在戏的前半部先出场一次,在王江回来后又出场一次,是十分必要的；但如果仅为事先准备而出场那也就不够好了，作者非常巧妙地并且合情合理地让牛大婶的第一次出场成为推动剧情逬展所必不可少的情节:牛大婶为了卖假药，被张桂容没收了,她来向王老太太哭诉，加剧了王老太太和桂容的冲突;她第二次出场,又在王江心里点了火，使王江一怒而奔出门去找张桂容，加剧了王江与张桂容之间的冲突。牛大婶的三次出场都非常重要，成为系结和解结的枢纽。比较说起来,第一次出场准备的成分多于推动剧情逬展的力量;但还是不可少的，因为没有这一场,她的第二次出场观众也会感到有些突然,成为激动王江的偶然因素了。“准备用得好,可以把沉重的借方变成重要的贷方。”①
准备,或伏笔、预示必须用得恰到好处，不能用过多篇幅来作准备，成为剧本的累赘;或准备得非常充分，而效果却很小;也不能预示过多,使观众知道太多,那么等到那情节真正发生时已不能引起观众兴趣，失却新鲜感觉。预示不是预告;预示是指路牌，在每一条路的转角上应该有一块指路牌,指路牌不怕重
复,只怕指错了方向，使观众感到失望,或误入歧途。最好的准备是不让观众感觉到这是准备。
戏的逬展有时又称为“戏的错综纠纷”①,意即戏的情节开始错综复杂起来,所以又称“系结”，结愈系愈紧,愈系愈复杂。一般剧本在第一幕结束前主人公表示了决心，或两种对立力量发生第一次冲突,构成上升动作以后,在第二幕戏就开始进展,新的纠纷因素一一产生,情节愈来愈复杂，好像问题的解决愈来愈困难。有时在上升动作发动以后（一般在第二幕的开始）出现新的情节，新的主题，对某问题出现新的看法，加强了剧情的错综复杂。我们在熟悉的剧本中间就可以发现至少有三种加强剧情错综复杂的方法:①莎人莎事旳叩入,俾剧憤号犁徵。例如，在《雷雨》第二幕里出现了新人物鲁侍萍,鲁侍萍的突然来到周家，掀起了轩然大波,使原来表面看来风平浪静的情况起了激变,使原来平衡的对峙局面失去了平衡而开始冲激起来。在第一幕结束时,上升动作落在父亲责备儿子周萍的荒唐行为上，看来父子之间的冲突是主要的，但到鲁侍萍出现以后，观众才逐渐明白这部戏的主要冲突是代表封建买办资产阶级的周家（包括周朴园、周萍在内）和受到周家欺凌压迫的一群人（包括周繁漪、四凤、鲁侍萍、鲁大海在内）之间的阶级矛盾冲突。鲁侍萍的突然到来,不但出现了新的冲突因素,也出现了新的副主题（周朴园与鲁侍萍三十多年的矛盾冲突），出现了新的情节（周朴园三十年前的罪行的揭露），也因此出现了对周萍和四凤之间的恋爱关系的新的看法。所以,《雷雨》的戏剧逬展，错综复杂的发展是从鲁侍萍的参加冲突开始的。《烈火红心》的第二场引逬许多新的人物一彩云、许国珍、许妈妈、老赵等一开场的，许国珍和杨明才在后半部成为许国清前进道路上的障碍是在这儿作出准备的，在后半部又出现张福山、韩书记和一部分复员军人,又增强了正面力量。到第三场钱行美不肯留下来帮助许国清建厂是对正面人物一大打击，戏剧冲突眼看着越来越复杂了。②第二种使剧情错综复杂的方法是中心爭任旳含皓逻尊頤但又甲皓寧外贖苕犀。例如，《赵氏孤儿》的第一幕以赵朔满门抄斩，托孤给程婴和卜凤二人而告终。这是上升动作。到第二幕并
①即英文Complication。无新人新事增加纠纷，而是中心事件的发展。屠岸贾要斩草除根,派人打听婴儿的诞生,程婴救出孤儿，屠岸贾扑了个空,为此卜凤死难。但屠岸贾的毒心不死,出告示要全城百姓三天内交出孤儿,不然全城的同年婴儿全遭杀害。为此程婴与公孙杵臼定计，程婴把亲生婴儿交出,公孙牺牲老命，程婴抱着孤儿进贾府避难。以上事件都是从中心事件发展而来，并无外加的纠纷因素。《玩偶之家》的戏剧冲突是在第一幕从柯洛克斯泰威胁娜拉开始的，到第二幕娜拉一再向丈夫请求保留柯洛克斯泰在银行里的位置，但丈夫不但不答应,还立即把退职信送了去,柯洛克斯泰于是进一步向娜拉胁迫，把告密信丢逬信箱内,为此娜拉又想尽方法拖延丈夫开信箱的时间，一直拖延到圣诞节后一天的半夜十二时娜拉和丈夫从楼上跳舞回来。这一切转折变化的复杂情节变化都是从中心事件发展出来的。③第三种是从人物悻赘卽含型顾区不寻寧卽区厘中苕犀甲卡卽。最显著的例子是《哈姆雷特》，丹麦王子哈姆雷特自从看到他父亲的鬼魂出现以后，就决定要为他的父亲报仇。在没有找到适当机会之前,为了避免叔王的注意，他假装疯癫，一面逬行侦察，他叫演员们演出一个类似他叔父谋杀父王又娶嫂为后的故事来刺探叔王的反应,他又严厉地责问母后，因而误刺他未来的岳父，被叔王作为借口把他送往外国去。等他遇盗回国，刚好参加上心爱的莪菲莉霞的葬礼,在悲愤交集的心情下，接受了他舅兄勒替斯的挑战,约期斗剑,戏也就到达了高潮。这一切曲折情节的演变都是从哈姆雷特的性格的反应中发展出来的。此外如《十五贯》中由于过于执的主观主义的思想和作风而错判好人,《将相和》中廉颇嫉才忌能所引出来的一系列纠纷，都是性格所造成的情节发展的极好的例子。
以上三种造成错综复杂剧情进展的方法并不能包括一切，并且有的还不止用一种方法，即两三种方法同时并用的也不在少数。问题在于有许多剧作者往往忽视剧情逬展的重要性，不懂得中间几幕戏必须写得紧张紧凑，迂回曲折，有起伏,有进展,内容充实，层次分明,进进退退,逐步迫近高潮。没有把戏的进展写好的剧本就像霍罗多夫说的:“这类剧本不管在封面上标着是几幕剧,实质上终究是'两幕剧'。它总共只描画了两种情境——最初的和终了的情境，对于它说来,只存在有'某事以前，和'某事以后;它只知道系起纽结和解开纽结。它轻视中间的、过渡的情况。冲突是在这种中间的、过渡的情况下逐个解决的，而且正是这些相互交替的过渡的情况构成了戏剧斗争的过程,在这种斗争中，一切潜力都被引入战斗，人物性格也被彻底揭露了。它们是观众对剧情产生兴趣的基础。如果一个本质上是两幕剧的戏被拖成四幕剧，如果在系结和解结之间仿佛是任何事情都没有产生的话，也就难怪观众感到乏味了。”①韦尔特也说过:“一部严肃的戏缺少逬展就退化成新闻报道剧;一部喜剧缺少进展就成为一则笑话了。”②只有头尾两幕，缺少身子，只有因与果，缺少因果递变的经过,也就缺少了最主要的戏。戏的进展应该是这样的:“一方面是向解结前进,可是另一方面又抑制着这种前进的意向……用什么来抑制呢？是听凭剧作者——唯恐剧本过早结束而拼命拖长到既定幕数的剧作者——的自由处置来抑制吗？不,不，是由冲突中存在的，为克服时间和斗争所必需的各种矛盾来抑制的。使解结贴近的那种力量在和挪远解结的那种力量作斗争。这种斗争也就构成了中间几幕戏的内容。……总之，系结是始终孕育着解结的，但为了使这果实成熟,需要有舞台上的时间。过早的诞生对作品的生命是有害的;而解结的出现如果拖过既定的时间就会使人们认为从开始起就被引入迷途。”③亨脱在他的《现代剧》一书中写道:“事实上,如果他（剧作者）真正懂得艺术的话,他的主要工作是把戏剧发展或运动分成层次，保持效果,应用一切阻碍和拖滞的方法,使高潮不至于很快的到达，因为从说明到高潮的一段简单故事，只需用几句话就讲清楚了。”④他又说:“让动作向前进，而又把它拉回来，用脚蹬踢马腹要马向前跑,但又勒住缰绳,使它保持自然的步法——这就是剧作法中最重要的方法,也就是刺激戏剧艺术家发挥出他的最高的努力。”劳逊把戏的进展分为八个部分：I、2、3、4、5、6、现、则，I是说明；2、3、4、5、6是戏的逬展；MI是必需场面；VE是咼潮。⑤他把戏剧进展分为四个单元，这完全是假定的,可以少些，也可以多些，他只是说明一般的戏剧逬展的长度和说明至高潮的大致比重罢了。戏的逬展之
①霍罗多夫:《在第一幕和最后一幕戏之间》。
②韦尔特:《独幕剧编剧技巧》。
③同①。
④亨脱:《现代剧》。
⑤劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。后，根据劳逊的看法，一般出现“必需场面”，但这也是一般的说法，必需场面可能出现得更早些,也可能出现得晚些,和高潮合而为一。根据劳逊的说法，每一幕戏是全剧的一个缩影，在每一幕里也可以分出以上八个单元,每一幕有些说明，有戏的进展，有必需场面，有高潮。这是正确的。
戏剧进展既然占剧本的极大部分（根据劳逊的说法,至少占全剧的八分之五）,又需有不断发展的紧张场面，于是初学者往往把许许多多紧张的情节一股脑儿塞进戏里去，好像越多越好，一个比一个更惊险紧张——这样写戏一定把戏毁了。要知道戏剧进展这一段戏里情节不能太多,太多了就成了情节堆砌,情节罗列，迅速转换，每个场面没有充分的准备和发展，突然又变了,像快速度拉洋片似的，一张没有看清楚,新的一张又下来了，观众只是惊慌失措，目不暇接，弄得糊里糊涂。戏剧逬展里的富于戏剧性的场面，不宜太多,一般三四个场面就可以了,并且这三四个场面必须有血肉联系，合起来看，也许只能算一个总的场面，一环扣一环，一个场面自然地生发出另一个场面,相互间有密切的因果关系，抽去一环，全盘松散;而这些场面都是从人物性格和感情中挖掘出来的,把人物的性格和感情在一系列场面中发挥出它们最大的可能性，一直到全部挖掘出来为止。所谓紧张紧凑，转变迅速,不是戏剧情节的堆砌或罗列，而是由一个场面中生发出许多新的场面，而总的场面并没有根本变换。这种戏的逬展必须从人物性格和感青上去挖掘,越挖越深，戏也就越来越紧张，感情也越来越强烈，前一场面是后一场面的准备,后一场面又是更后一场面的准备;这样丝丝入扣，具有有机的连贯性和统一完整性0这样的戏剧逬展,才能使人信服,使人感动,使人感到越来越大的兴趣。不然,就像好莱坞的惊险影片一样，只是外在的惊险场面堆砌,使人一再吃惊而已,并不能激动观众的真正感情,掀起观众内心的紧张情绪。不从人物性格、感情来安排戏剧情节，就不能使人信服，也就没有思想教育意义。
“必需场面”在戏剧理论上是一个较新的名词，是19世纪末法国一位戏剧批评家F.沙珊①提出来的。剧作者在上升动作中和在戏的进展中造成迫切的
①沙珊,19世纪末叶法国著名戏剧批评家。期待,或一再的期待,那么剧作者必须迟早要满足观众的期待，而写出“必需场面”。所以沙珊说没有必需场面的戏必然要失败的。阿契尔却不同意这种看法，他觉得必需场面有时不是真正必需的,他警告我们不要相信“没有必需场面决不会是好戏”的说法。①但劳逊批评阿契尔“把'必需场面'这个术语用得过于狭隘和近乎机械。任何一出戏决不能缺乏一个引起观众最大期待的集中点。观众需要这样一个集中点,否则他们就不能确定他们对戏中事件应当采取的态度。”我认为必需场面不一定要作者写出观众所推想到的那个必需场面才能满足观众的期待，作者可以写出出乎观众意料之外的必需场面，但也能够满足观众的期待。阿契尔所指的必需场面，是观众所能推想到的场面，有时确实缺乏戏剧性，没有必要必须按照观众所推想的场面来写,但观众的期待必须得到满足，那是肯定的。
问题在于必需场面和高潮有时容易混淆区别。劳逊作这样的规定:“高潮是基本事件，它使上升动作②成长和展开。必需场面是全剧所趋向的直接目标。高潮的基础在社会思想之中。必需场面的基础则在活动之中;它是冲突有形的结果。”③再简单一点说，必需场面是观众所期待的决战，而高潮是最后的决战;必需场面是毅力的考验,在双方冲突中造成决定胜负的因素，在行动上极其激烈的一场斗争，而高潮才是胜负定局最后达成结果的一场激烈斗争。例如，在《雷雨》中一二幕造成许多冲突爆发的因素;周繁漪一再威胁周萍:“你不要把一个失望的女子逼得太狠了,她是什么事都做得出来的。”观众就期待着周繁漪到底会做出什么来。四凤一再要求周萍把她带走，周萍不肯，最后约定当晚十一时后到四凤房里会面，观众就期待他们会面后有什么行动。鲁侍萍到周家后,发现四凤在周家有问题,又受到周朴园的当面侮辱,旧恨新仇越来越深;鲁大海遭到周家的毒打,又被开除出矿，对周家有了极深的阶级仇恨;这样敌对双方的对峙有一触即发之势，如果周萍到了鲁家，被鲁侍萍和鲁大海发现将是怎样一场激烈的冲突，这也是观众所热切期待的，因此第三幕从周萍跳窗进房起到第
①阿契尔:《剧作法》。
②指较难的进展。
③劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。三幕结束是全剧的必需场面。第四幕后半部才是全剧的高潮，在高潮的最后的激烈斗争中决定了剧中主要人物的命运。又如《赵氏孤儿》一剧,第二幕第七场“死节”是必需场面，第三幕第十一场“挂画”是全剧高潮。《烈火红心》的第五场是必需场面，第七场是高潮。必需场面和高潮之间必须有紧密的联系,有时它们紧接在一起，有时在必需场面的紧张冲突之后，来一个比较平静的场面，再汇集力量，或加上新的力量，作好更大的决定性冲突的准备,犹如大瀑布的顶端有无数小瀑布,汇集成一潭比较平静的水潭，然后再_泻千里，蔚为大观。但在独幕剧里或较短的剧本里,必需场面和高潮往往合而为次爆发，不再分出层次。可是也有分开的，如《妇女代表》里王江到外面找不到老婆,回家来又撕破了衣服，一见张桂容就爆发成激烈的冲突,王江拿起车鞭就打张桂容，张桂容并不示弱，略加反抗,在婆婆的劝解下，冲突暂时缓和下来，但等翠兰来叫她出去,于是立刻掀起更大的冲突，造成全剧的高潮。
阿契尔把必需场面分为五种类型:第一种叫逻辑卽个'零扱面，即根据主题内在的逻辑需要而产生的必需场面;第二种是双學悻哆零期面，即为了取得戏剧效果而安排的;第三种是缉列上旳个零期面,根据结构安排而自然地引向必需场面;第四种是心理眇^零芝面,根据性格转变或意志变更而形成的必需场面;第五种是切更卽畛零场顾,根据历史或传统故事所不可缺少的必需场面。①这种分类可供参考。
（四）高潮
高潮是剧情进展一系列上升动作中的顶峰,是全剧中最紧张的一刻,也是最有意义的一刻。贝克认为:“高潮不论用动作、对话、手势或思想（直接表达或暗示）表现出来，它总是在观众中产生一场、一幕，或全剧的最强烈的感情。”②劳逊说:“一般认为高潮是动作的一个中心点,接着而来的是'下落动作’，再次是收场或结局。”他又说:“'高潮'这个术语是用来专指动作最后的和最强烈的阶段。这不一定是指最后一场，而是指表现冲突的最后局面的一场……”③韦尔特
①阿契尔:《剧作法》。
②贝克:《戏剧技巧》。
③劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。说:“高潮是给观众造成最大的印象，也是得到观众最富于感情反应的时刻。这是感情最强烈的时刻。”①安德留说:“高潮必须好像是无法避免的，虽然说不定是出其不意的。”②
高潮的外文Climax一字，源出希腊，意为阶梯，指节节上升直达顶端。高潮有广义狭义之分，广义地说高潮与危机是同义语,凡剧中紧张激烈的戏都称高潮,一幕一场有一幕一场的高潮，全剧有全剧的高潮，后者或称总高潮或大高潮。狭义的高潮是指全剧的最后最大的高潮。高潮又有逻辑高潮与情感高潮之分,逻辑高潮是全剧情节的转折点（或称转机,亦即必需场面），犹如两军交战经过一系列的战役,经过旗鼓相当的相持阶段，最后决战,成败定局，这最后决战就是转折点;或两军交战，先甲胜乙负，但到转折点，局势变化,乙胜而甲负。这转变局势的战役就是转机或高潮。逻辑高潮与情感高潮一般合而为一，但有时剧情发展,斗争局势已到了转折点,可是情感上还没有达到最高点,因此在逻辑高潮之后，又出现另一个情感高潮（亦即紧接必需场面之后的高潮）。有人把逻辑高潮称为危机（或转机），扌巴情感高潮称为高潮，危机总是先出现，高潮总是迟出现;危机一般出现在戏的中段或后半段的开始，而高潮一般出现在接近结局的地方，或在戏的结尾上。例如田汉的《关汉卿》一剧,关汉卿与朱廉秀被阿哈马看押起来（在剧本的第七场）是转机（逻辑高潮），而关汉卿拒绝叶和甫的利诱与朱廉秀诀别一段是高潮（情感高潮）。又如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》一剧,罗密欧在斗剑中杀死泰保尔脱是逻辑高潮（危机），因为泰保尔脱之死就决定了罗密欧与朱丽叶的悲剧命运，而罗密欧在朱丽叶的墓穴里自杀_段是情感高潮（高潮）。再如《奥瑟罗》一剧,在第四幕第一场奥瑟罗第一次向苔丝德梦娜叫出“魔鬼!”一语时是全剧的转机,是逻辑高潮。而到最后一幕他扼死苔丝德梦娜时是全剧的情感高潮。在作剧本的分析时往往引起高潮的争论,原因大半是由于有人把逻辑高潮看成全剧的高潮,但也有人把情感高潮看成全剧的真正高潮。实际上两个都是高潮，一是从敌对双方的情势转变来衡量高潮的，以转折点为枢纽，在这转折点之前，双方相持不下不分胜负，或甲强乙弱,而斗争
①韦尔特:《独幕剧编剧技巧》。
②安德留:《编剧教程》;见爱森温著《短篇小说作法》。形势是直线上升，但到转折点时就开始起根本变化，相持状态破坏，乙转弱为强,而甲转强为弱,开始直线下降。另一高潮是感情的高潮，以感情上升到最高点为标志，有时与逻辑高潮合而为一，有时发生在逻辑之后。前者以理智分析为根据，而后者以观众的感情反应到最高点为标准。如果我们把高潮不看成一点,而看成一线的话（有时可延续好几场戏），那么高潮可以说是从逻辑高潮开始到情感高潮。那么这一段高潮线中也有起伏、曲折、逐步上升的各个阶段。试以独幕剧《妇女代表》为例，从逻辑高潮到情感高潮，按理说在独幕剧的较短篇幅里那段高潮应该是短的，但也有一定的起伏、曲折、逐步上升的几个阶段。张桂容在前半场戏里一直对婆婆和丈夫采取忍让的态度，但在态度上逐渐强硬起来，直到翠兰在门外喊:“桂——容——嫂——子,牛大婶请你去一趟!”戏就引向高潮,夫妻二人的意志冲突就到了爆发点。桂容取头巾围上头，准备出去。
王（急下炕穿鞋阻拦）你站下，谁许可你走啦？你抬脚就走！我看倒是你说了算还是我说了算！（将正往外走的桂容一把扯回，桂容跌碰在地桌上）我还治不了你？！
容（像爆炸般转向王江）我告诉你！你别不知道好歹！你闹了半天我都受啦，你耽误人家正经事情我可不答应你！
这儿张桂容突然改变了先前忍让的态度而变成十分强硬了,这是逻辑高潮的开始。接着婆婆也劝她别去，但桂容答道：
容这是公家的事，他凭什么这样限制我？
老就算你退了，不管那份闲事！
容大伙交给我管，我就管到底！
〔桂容欲出，王老太太拦,桂容挣脱，王江又到外屋拿着鞭杆子进来。
老媳妇呀，胳膊还能拧过大腿去吗？他是你男人，你是他的人呐！你这是闹什么呀？！
容谁是他的人？！这是我的自由！（毅然向外走去）今天就是我亲爹这样待我也不行！
王今个再叫你认识认识我！
〔王江扯回桂容，举鞭欲打，王老太太拉住鞭子。王江推开她，一鞭打下，桂容闪开，王江又打，被王老太太拉住。
老媳妇啊，你还不躲到里屋去，你还等他打到你身上吗？
容他打吧！今天他就是刀按脖子上，我也不能服他！
王我豁出进监狱啦，也不叫你这样自由！
老（焦急地）哎呀天呐！你们还想过不想过啦？！
到这里，戏已经到了逻辑高潮的顶点。王江的威风已经到了顶峰,以后就下降了，张桂容的忍让也已经到了最高点,突然改变态度，坚决抗议——这是戏剧情势到了转折点，但观众的情感还是继续往上升。
接着是比较平静的场面，但外松内紧，情感上并不落下来，桂容的振振有词，激起观众更强烈的感情：
容这叫什么两口子？！他说骂就骂，说打就打，我连出去开会学习的自由都没有，男人就应该这样吗？
老人谁还没有个脾气秉性！
容什么叫脾气秉性，欺压妇女，抬手就打，这叫脾气秉性吗？解放这些年啦，不改也得改啦！
王我就这样，想依着你算不行！
老（担心出事，急下炕向王江）你少说两句还能当哑巴卖了是咋的？你一边待着去！（推王江进里屋……）
从这些对话里观众越感到张桂容有情有理，王江蛮横无理,满脑门子封建思想，并且预感到这场风波并未过去，只是更大的暴风雨前的一时宁静罢了。接着婆婆想用封建旧道德观念来说服桂容，但桂容反驳道:
容（掷开毛巾，激动地）妈，你想错了。你受爹半辈子气，听他的喝，挨他的打，在他面前，打掉了牙得往肚子里咽，你好好想想！这公平吗？
老（欲说无词）唉！说那些干啥？
容那是旧社会，妇女抬不起头来，到了现在你还这样……
在以上这些对话里揭示了剧本的主题思想,但王江在里屋听了，暴跳如雷,引起了他们更大的冲突：
〔王江急由里屋奔出。
王你给我滚出去，我家不搁你，（逼近容）你给我滚，我家搁不了你啦！
老（扯王江）这是干什么？！
王我管不了她啦！我不能白养活她！
容你睁开眼睛看看！哪一个用你养活来的？
王你给我滚！你不滚，我给你招出去。（扯起被往外屋扔，王老太太夺回）
老你这是要命尽咋的，没日子闹啦？
王你给我滚！你就这一个样，想在我家待一会也不行！
容（忍耐不住，毅然地）好,这是你逼的我，我不能赖在你家，你别后悔就行！
〔桂容急跳上炕,掀开柜,从扁匣中取出地照。
王（有些慌了）你，你敢拿我的地照？
容两张地照有我一张，三间房子有我一头，这是共产党和人民政府分给我的，我的地照我拿走,房子不住我拆了它！
这里就达到情感高潮的顶点。接着就是下落动作和结局了，但情感激动并不一下子就往下降：
老（张皇失措地上炕夺地照）哎呀媳妇呀！你可不能这样做呀，你不看他你还得看我呀，你不能走呀！（夺下地照塞进匣里，放柜中压上柜盖）
容我有两只手，怎么那么没有志气，赖在这儿！
老这是话赶话呀！
容他这样待我，我待不下！（向王）我是你的老婆，不假，可是我是人，我是国家的人！不是你养活的牲口！你别忘了：拿妇女不当人的世道再也没有啦！（转身扯起炕上的被）
老你拿被做什么？
容我把孩子包上抱走！（转身跳下炕来，急进里屋）
以上还是属于高潮的范围，直到翠兰和牛大婶上场，戏才急转直下,进入结局。
高潮是全剧的必需场面，是主题思想最突出最鲜明的地方,是人物性格揭示最深刻的地方，是戏剧情节发生突变的地方,是全剧最紧张的转机所在。高潮写不好,全剧就失败了。所以劳逊主张“从高潮看统一性”，他说:“动作的每一个细节都是由动作所趋向的'结尾'所决定的。”①许多剧作家都曾指出说，必须通过高潮和结局来考验全剧情节的安排。小仲马说道:“除非你已经完全想妥了最后一场的动作和对话，否则不应动笔。”这里所谓“最后一场的动作和对话”是指高潮和结局而言。E.李果夫也给予了同样的忠告:“你问我怎样写戏。回答是从结尾开始0”韦尔特也说:“在结尾处开始,再回溯到开场处,然后再动笔。”易卜生在《玩偶之家》上演十二年后，自己承认道:“我几乎可以说我是为了最后一场戏而写这剧本的。”②高潮这一场戏总是全剧最精彩的一场好戏。不但剧作者先想好了这一场戏，然后安排其他场的戏,以求得戏剧动作和主题思想的统一，就是在观众也是以这一场戏给他的印象最深，感染力最强，教育意义最大,是最不容易忘怀的一场戏。
但也有许多人认为高潮一定是一场最富于行动性、场面最热闹的戏。其实不一定。所谓最紧张的高潮,不是外部行动上的紧张,而主要是内心、心理、精
①劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。
②亨脱:《现代剧》。神上的紧张。热闹场面只能产生剧场性，不能产生真正的戏剧性。贝克说过:“仅仅是动作不一定产生高潮……单纯的化妆跳舞，单纯的热闹游行或漂亮的人像展览永远不能代替高潮，高潮是在观众中早已引起的紧张性和带有情感的兴趣性达到了最高点。”①韦尔特也说:“在戏的高潮中，剧作者最好的修养、感受、鉴赏力、本能、诗情画意和对人物理解的深刻性都得到了最大的发挥。”②劳逊也说:“一个戏剧性危机的意义并不在于喊叫、开枪或暴跳如雷。高潮不就是最喧闹的一刻;但它是最富有意义的一刻，所以也是最紧张的一刻。”③葛拉克也说:“高潮是动作到达它的顶点,到达它在发展过程中最危急阶段的一点，过了这一点以后，紧张便开始松弛或消失。……往后观众只需等着看'底牌如何一齐摊出'。”④
西洋戏剧理论书上有一个著名的戏剧结构公式,称为金字塔公式,把戏剧结构分为五大部分:⑴介绍，⑵上升,（3）高潮,（4）下降,（5）结局,并把它们连成一个金字塔形⑤如下图：
他们把剧作主要分成两大部分:上升部分和下降部分;上升部分包括介绍和上升,下降部分包括下降和结局,而在两部分中间的是高潮。“戏剧的两个主要部分是经由一个位在中间的动作点紧密地统一起来的，中间——即全剧的高潮——是结构的最重要部分;动作以此为目的而上升,并从此点下降。”把戏剧结构分为五个部分是无可非议的,但把高潮作为中心点,在一部戏的中间,高潮以后还有下降和结局两大部分,未免过于机械，并且并不符合剧本一般的结构
①贝克:《戏剧技巧》。
②韦尔特:《独幕剧编剧技巧》。
③劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。
④葛拉克:《近代戏剧研究》。
⑤弗莱泰格:《戏剧的技巧》。情况。高潮一般出现在后半部接近结局的地方，例如三幕剧的第二幕结尾，四幕剧的第三幕结尾，五幕剧的第四幕结尾。有时高潮与结局合而为一。所以“下降动作”一般是指事件发展形势的下降，并不是情感的下降，一般剧本情感一直持续到戏的最后一分钟。情感下降观众就会站起来退出剧场了。马休斯把一出戏的运动画成一条一直往上升的线。①阿契尔也承认动作的最高点一般说来是在将近结局的地方:“有时人们硬要剧作家把他的动作在到达顶点后五分钟内结束;但我还不能替这种死板的定律找出充分的理由。”②琼斯也谈到过:“有机整体中从头到尾都是上升的，加速大小高潮。”③
有人认为把高潮确定为一点过于死板,机械,不一定正确，不如划定一个范围，作为高潮圈，较为妥当。的确，有的高潮可以指定那一点，但有的不能，有的是一段戏，有的是几场戏都是高潮。我认为不应作硬性规定，高潮在各个戏里千变万化,正如我们的生活一样，戏剧是反映生活的，就像生活一样可以构成不同形式的高潮，戏的进展也像生活一样,总是由一个危机进展为另一个危机，层出不穷。生活是延续不断的，生活矛盾由量变到质变，一个矛盾解决了,另一个矛盾又构成了，这样反复前进，以至无穷。所以在生活里无所谓开端与结局，但在一部艺术作品里为篇幅所限，尤其在戏剧里有时间与空间的严格限制，一定要有起有讫，有开端与结局，可是这是相对的,不是绝对的。而在相对的开端和结局之间有不少危机，每一个危机就是矛盾的转化，而最大的危机就是高潮。在高潮中情节发生急剧的变化，在这急剧的变化中，人物性格受到最严厉的考验，冲突发生决定性的转机,因此主题思想得到最充分最深刻的揭示。所以剧作者必须用全力写好高潮，导演和演员必须清楚地认识高潮之所在，而加以充分的发挥。剧本中一连串的危机与高潮是与全剧的贯串动作分不开的。“剧本的动作（即贯串动作）在开始时是在比较低温中，当动作接近危机和高潮时温度逐渐升高，事态的揭示也越显著，并且台上逐渐增加的热情和观众的逐渐增加的兴趣与同情结合起来。”④
①马休斯:《戏剧研究》。
②阿契尔:《剧作法》。
③琼斯:《布轮退耳〈戏剧规德〉序言》。
④韦尔特:《独幕剧编剧技巧》。
如果要让高潮在适当的时机出现，剧作者必须作精密的布置，极其技巧地控制它，充分地准备它,和安排有层次有抑制的悬念，水到渠成，达到顶点。高潮圈中的情节既要发展得合乎逻辑，又要引人入胜；同时要做到以上两点不是一件简单的事情,既要剧情发展得自然，又要充沛着感情,才能出现紧张可信的顶峰。危机或高潮总是在全剧中最富于流动和变化的时刻。在剧本开始时，观众感兴趣是因为剧情开始不稳定；在剧情发展时，观众感兴趣是因为剧情有出现变化的可能;在剧情发展到高潮时,观众感兴趣是因为剧情一定起变化;在剧情到结局时，观众感兴趣是因为变化已经出现，成为定局。高潮之所以紧张,之所以引起观众极大的兴趣就是因为观众确已知道事情将起极大变化，相信目前的忍耐必将得到报偿，问题快将得到明确的答案，剧情进展中所引起的疑窦、担心、忧虑，都将得到澄清，观众所积累的渴望，即将得到满足。如果剧作者不能做到这样，他就写不好高潮。
（五）结局
高潮之后紧接着的就是结局。从高潮到结局不允许延宕和横生枝节，集中于主要事件的发展结果的交代。甲乙敌对双方在高潮中正式交锋以后,如果观众已预见到即将到来的结果，观众的思想和感情必然猛往前冲,如果剧情逬展比观众的思想感情缓慢,他就会感到不耐烦。所以高潮之后的结局还须安排得紧张紧凑,不能松廨。大仲马对小仲马说:“最后一幕要短。”有的作家把高潮和结局合而为一，在最紧张的时刻幕就落下来，就是为了这个道理。但高潮不等于结局，高潮是全剧的总转机,而结局是转机的结果，结局又叫“收场”,或叫“大团圆”。①
结局是全剧问题的总答案,主题思想的具体总结，揭示了生活发展的客观规律，也阐明了作者主观态度和看法,从不够明确的真理到全部明确,从怀疑到确信，从幽暗到光明。结局是事物的揭晓，使人们看到真理。在结局中显示了作者的思想深度，他的聪明才华和对生活的启示，使观众心里豁然开朗,精神振奋，打开眼界，愉快满足。观众看到剧终才明白作者为什么挑选这样的题材，提
①在英文中除Ending外，又叫Catastrophe、Resolution,在法文称Denouement„出这样的问题，用这样的人物和情节来揭示他有独特见解的思想，才明白他对这题材和这问题有较深刻的理解,较新颖的见地，给我们揭示了真理，有权利对这问题作最精辟的解答,因此观众感到满意，觉得时间没有浪费，收获很大，度过了一个愉快的晚上。要能做到这样，才是一个最好的结局。
结局总是在剧情突变（即高潮）之后给观众对现实生活一种新的认识。我们看完《枯木逢春》之后,认识到中国共产党对人民的疾苦多么关怀，想尽一切办法来解除人民的痛苦。我们看完《玩偶之家》后,认识到资产阶级男权社会对妇女多么不平等不公正。我们看完《钦差大臣》后，认识到旧俄官场的卑鄙无耻、贪污腐化到了如此程度。这种总结性的思想认识主要通过结局来传达，它回答了全剧的总问题，说明了作者写这剧本的主要企图。全剧的贯串动作在戏的开端、进展、高潮中都已使观众预见剧情发展的结局的大概情况，观众可以猜到剧情发展的结果大致不差，而结局的特色却不在于剧情结局事件的交代，而主要在于给观众一种闪光，照亮了他的眼睛,使他不仅对已经发生的事情看得更清楚，前因后果一目了然，而且使他看到全局，看到事物的本质，看到生活的真实面目，看到人生的真理，从局部看到全面，从小看到大，对生活有了崭新的认识，影响他的思想和世界观,使他像俗语所说的:“变聪明了。”事物的发展和结局可以预见,但这照亮眼睛的闪光观众却没有预见。这就是结局最大的功能与作用。
至于结局的写法又有各种不同的手法。结局既然是问题的回答，那么有的在贯串动作未结束之前，回答已经交代清楚，幕就可以下落了;有的动作和问题回答同时结束，幕也同时下落;也有的动作与问题回答都已结束,为了让观众更好地体会和理解全剧的意义，或让观众看到结局对剧中各种人物的反应，加上一段预示未来的结尾，也是常用的方法。戏的结尾是给观众最后一刻的印象,最好是最深刻的印象，难以忘却、发人深思、耐人寻味的一瞬间。要使最后的幕下得有力，作者往往利用动作尚未结束的时候下幕，但要记住必须在问题回答已经完满结束，心理动作已经基本完成的时候才合适。例如《伊索》一剧，最后伊索一手拿着金器，一手拿着释放他为自由人的证件，向外走出，嘴里说着:“在什么地方？在什么地方?”这动作是还没有结束，但幕却在这里下落了。动作虽未完成，但心理动作已经完成（伊索已决定去跳崖），问题也已经回答（不愿做奴隶而生，愿为自由而死）,所以外部动作（跳崖）不一定要完成后才落幕。但也有一些剧本，不但问题回答了,心理动作完成了，并且外部动作也全部完成，还加上一个未来远景的尾巴。例如《烈火红心》，第六场结尾是高潮，第七场是结局,但之后又加第八场的一个三周年纪念的献礼场面，使观众得到完全的满足。但严格说来，高潮之后再拖上两场戏一般是过长的，不容易抓住观众到最后一刻。有时一出戏（尤其是独幕剧）是在一句俏皮话或双关语中结束，如丁西林的《一只马蜂》以“喔，一只马蜂!”作结,给观众一句颇有喜剧回味的谎言来结束是富于喜剧性的。又如《钦差大臣》最后一幕的结尾，突然出现一个宪兵，他立正，向大家高声说道:“奉圣旨从彼得堡来的钦差大臣,命令你们立即前去,他现在住在旅馆里。”这句话好像雷鸣似的使大家吃了一惊！这样结尾，等于一场震动观众的紧张的戏,在喜剧里往往有极大效果，观众情绪达到了最高点,幕就在这儿急剧下落。
还有一种极其有效的结局方法，是让副主题（或副结构）的剧情在结局中和正主题（或正结构）交叉结合起来，造成一次紧张的急剧解决问题的结束。这副主题的情节在开端、进展、高潮中已经出现过，但在结局中成为决定因素，强有力的推动力量，使正主题的情节受了它的影响，急剧地发展成结束性紧张结尾。善于利用副主题的情节和正主题的情节纠缠在一起，交叉在一起，最后融合为一而告结束，是剧作家必须掌握的头等重要的技巧，也是真正反映了生活的复杂性和真实性，因为我们在生活发展的道路上决不是单线到底的，在生活中有许多看来是偶然的因素，一个个参加进来,使我们生活复杂多变，丰富多彩。有人甚至认为没有副主题的副线,戏就很难构成，也就不能反映出生活的真实。就在独幕剧里，一般也都有副主题和副线，多幕剧就更不用说了。例如,《妇女代表》除了王江、王老太太同张桂容之间的斗争是主线外，还有一条重要副线,就是张桂容与牛大婶的矛盾与统一。牛大婶在戏里一共出场三次，第一、二次她加剧了主线的戏剧冲突，但到第三次上场,牛大婶转变了,她成了促使王江与张桂容和解的重要因素：
牛我说侄小子啊，大婶可是嘴浅装不住话,你别怪大婶说你呀！你摊上这么个好媳妇，啥都能干，你还不知足啊！自打当了妇女主任，大伙谁不拥护啊！人家做的事本来样样都对么！你怎么能这样待她呢？
王（慢慢抬起头来）牛大婶，你不是也不满意她吗？
牛她给我们妇女办事，又那么帮助我，我感谢她还感谢不过来呢！你不让她管我的事，我可是不满意你！
王（慢呑吞地）头回你来，我听你话里话外有点不满意她！
牛那是我为自个儿一点事愁得转向了，这年头一个做着、百个瞧着！侄媳妇要不好，大伙能举她当代表吗？你为啥还要打她？你说说！
王我,我有点憋气！
牛你憋什么气？那是你自个儿心里有毛病，你“抓住旋风就是鬼"，她哪点对不起你？……
牛……王大嫂，我临走也送你两句话:你脑筋太旧啊，往后有啥事也常跟侄媳妇打听着点，“老八板儿"不行啊！
老我这回算看明白啦。
牛（向王江）大侄子，我说的话,你别当耳旁风就行。……
接着婆媳和夫妻言归于好,戏就结束了。要不是牛大婶这条副线插逬来,推动一下，戏不可能急转直下,结束得那么自然利落了。再看《赵氏孤儿》,有副线韩厥的辞朝与还朝两段戏，辞朝说明奸臣当道，忠臣站不住脚,加强了主线程婴与屠岸贾之间的戏剧冲突。还朝却加强了程婴和赵氏孤儿报复的力量，使戏很快地圆满结束，要不是韩厥带兵围杜府,孤儿和程婴的力量不可能一下子把屠岸贾杀死,戏也无法结束，但有了韩厥这条副线的插入,戏就顺利地自然地迅速地到达了结局。
还有一些剧本，正主题的戏在高潮中结束了,而把副主题的戏写成结局的主要内容，这样在高潮之后,出现一个平静的场面，和高潮形成对照,好像另一新戏开场,但很快戏又高涨起来,造成一个反高潮，戏才全部结束。这样写法莎士比亚用得最多,例如他的《威尼斯商人》,正主题安东尼奥、巴萨尼奥与犹太人夏洛克的冲突在第四幕就结束了，第五幕主要是副线夏洛克女儿吉雪加和青年罗伦佐在月下谈恋爱的戏，月光皓洁,风景幽丽，两位青年男女用诗句来表达景色和感情,富有抒情意味，好像另一新戏开场似的,最后才是巴萨尼奥和鲍细霞为了戒指的事，引起了一场小小风波作结束。又如关汉卿的《感天动地窦娥冤》前三出是正主题窦娥蒙冤到斩首，第四出窦天章为女申冤是副主题，好像新戏重新开始，窦娥死后三年窦天章做官路过扬州,在官邸梦见女儿前来诉冤，醒后査案报复而结束。这一段戏也像是重起炉灶，自作起讫,与前段有联系而又独立存在，在古典戏曲中这样的结构方法也是常见的。
还有一种循环复始的结局法,这也是极其常用的一种方法,就是最后结局一场与开始第一场的环境、人物甚至于剧情有极其相似的地方,看来是循环复始，但又有所不同。这也是生活中常有的现象，是反映了生活循环复始而又有变化的发展规律，并且这种结构有天然完整的形式,首尾相连，前后照映，给观众一种完整性的美感。例如，奥尼尔的《天边外》,第一幕第一场是“乡路，春天的落日时分”；最后一幕最后一场也是“乡路”，但时间是“日出时分”，环境是一样的,剧情也差不多，第一幕第一场两兄弟同时爱上了一位乡下姑娘,要姑娘自己表示爱上了谁，决定着两兄弟今后的命运,而最后一场是五年后，弟弟快要病死，哥哥刚从国外回来，姑娘又一次表示她爱上了谁，决定了两兄弟今后的命运。两场戏虽然相似,但五年内由于乡下姑娘的错误决定使兄弟二人都走上悲剧的道路。这样的相互对照是有命运捉弄人、讽刺人生的哲学意味，虽然这种“哲学思想”是唯心主义的形而上学的，不符合生活真实,但这种对照写法确能引起观众的深思和美感。在许多儿童剧里用老公公向红领巾讲故事幵始,故事演完,再以儿童对故事作出反应或老公公申述故事的思想意义作结局，也无非要取得最后映照，首尾呼应的完整印象。
还有一种结局是以提出问题作结束的,也就是说以不结束为结束。19世纪的一些问题剧是最显著的例子。易卜生的《玩偶之家》以娜拉出走作结束的，但出走并不是结局，出走之后怎么样引起了好多人的猜测，作者只提出了问题，并没有解决问题……他只提出问题，让观众自己去解答问题。后来巴蕾写了一个独幕剧，叫《十二镑钱的神情》企图回答这个问题,猜测像娜拉这一类型爱自由独立的女性出走之后去当了打字员，她用自己劳动积蓄起来的十二镑钱买了一架打字机，就离开了丈夫。在某一个“打字经理处”里等候主顾们来雇用使唤,赚钱养活自己。她于是不再受丈夫的欺凌，独立生活。她专门为达官显贵们、绅士商人们升官晋爵发展企业时，替他们写一些贺信贺电的答复,或其他一些例行公文稿件。她由于经济上的独立，脸上就有一种从容而有自信心的表情（即十二镑钱的神情），和西摩斯夫人的愁眉不展、畏畏缩缩的神情，形成鲜明的对照。巴蕾这出戏的结尾也以问题作结束:当西摩斯“爵士”打发打字员凯蒂走了以后，夫人最后一些使丈夫感到不愉快的“问话”给观众提出了一个极其有趣的问题:夫人的脸上已开始出现“十二镑钱的神情”，说不定夫人将有一天也会像凯蒂一样，离开丈夫而去当打字员：
爵士（发脾气，冲口而出）人们会以为你在羡慕她。
夫人羡慕她？呃，不——不过我觉得她那样有生气，那是当我看她在她打字机上工作的时候。
爵士有生气！那不是生活。有生气的是你。（不客气地）我很忙，艾美。（他在他的书桌前坐下）
夫人（循规蹈矩地）很抱歉，我这就走,哈利。（法为罗麽个）质中申分簪咨卒哼？
爵士什么？
夫人塑告专节秒。
这最后一句话，使爵士感到惊讶和不痛快,“但我们相信不久他又会坦然无事的”，这给观众带来无穷的深意,好像霹雳一声，电光一闪，看到另一个凯蒂正在形成中。但巴蕾并没有真正解决易卜生在《玩偶之家》中所提出的问题。娜拉或西摩斯关人虽然脱离了封建专断的丈夫的手掌，但仍然跳不出资产阶级男权社会的藩篱，凯蒂脸上的“十二镑钱的神情”在资本主义社会里只能是一线主观愿望而已。
在剧本的结尾上留下一个问题,掀起一些余波，暗示未来的风暴，剧终而意犹未尽，是符合生活矛盾不断发展的实际情况的，这比一切圆满解决和大团圆结尾,来得更自然些，更有回味和意义。例如，在《十五贯》的结尾，一切似乎圆满解决，凶手判罪，冤狱平反，但况钟却说:“包庇死囚，罪名太大，功难抵过，也未可知。”又说:“这顶纱帽,若能保住,就算万幸了。”作者把观众的注意力从这平反案件移转到更大的封建社会和封建时代的背景上去,是扩大和加强了主题思想的含义,是十分高明的手法。又如《日出》的结尾，在陈白露服毒以后，窗外透出太阳光,观众听见工人们在工地上打夯的越来越响的声音,幕渐渐落下，使观众的注意力从狭小的房子里跳到更广阔的社会上去，是富于思想性的。在法国尤竞•摩勒尔的独幕剧《恐怖之地》①的结尾，全城都毁在火山爆发中,但在废墟上开出一朵鲜艳的红花,给观众无穷的暗示。格莱葛瑞夫人的《月亮上升》的结尾，警察已把逃犯释放，让他走向河边，似乎戏已结束，但革命者忽又回来，向警察要他手里的帽子和假发，他说没有它们他会冻死的,这也是意外的一笔，一点小小幽默的余波。萧伯纳称这种结尾叫“生活的断裂节奏”，他认为结尾“用'生活的断裂节奏'比太完整的均齐在自觉的艺术中要好得多”。②韦尔特曾经说过，一部艺术作品如果结束得过于干净，过于整齐，就像夏洛克（莎士比亚《威尼斯商人》中的人物）在安东尼奥身上割一磅肉一样,不能多一点儿,也不能少一点儿，又不能流一滴血,那么只能在一个死人身上这样割。剧作家在戏剧高潮紧张和集中注意力之后,让观众从紧张到平静,扩大眼界，更可以使观众感到人生的尊严和美丽。③
目前有许多剧本，甚至于绝大多数的剧本，都喜欢用热闹场面结束,但实际上热闹场面只能取得剧场性效果,不能取得真正戏剧性效果。中国戏曲往往以大团圆结束，有时使我们感到落了俗套，牵强不自然;但其中当然也有好的，不能一概而论。除了必要的以外，作者应设法避免以热闹的剧场性场面作结束。安静的结尾一般来说是比较好的。例如《玩偶之家》以娜拉出走,啜的一声关上大门作结束,这啜的一声对观众的印象非常深刻，正如萧伯纳说的:“在她（娜
①尤竞•摩勒尔:《恐怖之地》。
②萧伯纳:《人与假面具》。
③韦尔特:《独幕剧编剧技巧》。拉）身后发出的碰门声比渭铁卢或色当①的炮声还更有力量。”②《十二镑钱的神情》的结尾是一句简单的话:“那些打字机。”但作者在舞台指示里写道:“她那句话中可能有的含义使他（爵士）吃惊。帷幕把他从我们面前隐蔽了，但我们相信不久他又会坦然无事的。”这是一个值得学习的结尾。丁西林在这结尾上批注道:“话剧的结尾是极其重要的。怎样结尾当然要看个别的剧本结构。一般地说，目前中国新剧多喜欢用热闹的高潮场面结束,像本剧（指《十二镑钱的神情》）这样余音袅袅地结束似不多见。”③这些安静的结束看来只是一种音响效果（如娜拉关门噬的一声），一个吃惊的表情（如《十二镑钱的神情》中的西摩斯爵士的表情）,一句幽默而又富有意义的话（如《十五贯》里况钟最后一句话），一句令人深思的富于哲理的话（如《人民公敌》里医生说的:“世界上最有力量的人是最孤立的人。”）等，都使观众多少吃了一惊,“余音袅袅”,发人深思，确是比一般闹哄哄的热闹场面好。
一出戏的结局是悲是喜,应当由戏剧冲突的性质和剧情发展的必然结果来决定,不能强悲剧为喜剧结尾,也不能强喜剧为悲剧结尾。生活中悲剧事件可能由于偶然因素而得到喜剧的结尾。但在艺术里必须遵守艺术的逻辑,不能以偶然来代替必然。有些戏应当是悲剧的结尾，但作者由于迎合“观众的软心肠”④,强扭过来，勉勉强强地改为喜剧结尾，虽然看来是“讨好”观众，但并不能使观众感到真正满意的。悲剧应有悲剧的结尾，喜剧应有喜剧的结尾。亚理斯多德说:“完美的布局应有单一的结局,而不是如某些人所主张的，应有双重的结局。”所谓“双重的结局”,意即有人由逆境转入顺境，同时又有人由顺境转入逆境。他又说悲剧人物“不应由逆境转入顺境，而应相反。”这道理值得我们注意。