第四节戏剧结构中一些重要手法
剧作者在进行艺术结构的过程中常常应用一些艺术手法,使主题思想更鲜
①滑铁卢战役、色当战役都是打败拿破仑的历史性战役。
②劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。
③丁西林:《译批〈十二镑钱的神情〉》;见《剧本》月刊1962年8月号。
④亚理斯多德:《诗学》第13章;见《诗学•诗艺》。
明,人物更生动,剧情更紧凑。我选择以下最重要的几种来谈一谈。
第一，軍成零甲。
重点突出又称为注意力的集中。这原则和手法应用于各种艺术，其目的在使作品主题有关的重要事物显著地突出起来。戏剧由于时间和空间的限制，更需要重点突出,使观众集中思想于重点上，不分散他们的注意力。剧本最犯忌的毛病是在演出中看了半天还摸不着头脑,不知道作者的意图是什么,准备解决什么问题,主要人物是谁，主要事件是什么。有时一出戏的中心人物和中心事件，时时转换,几条线索分不出主次,或主次时常变换。这都由于全剧重点不突出,因此主题不明显,人物事件散漫,于是观众逐渐失去兴趣,甚至感到厌烦而离去。我们要求主题的统一，动作（情节）的一致，风格的和谐，时间和地点的集中,主要是根据重点突出这原则来的。
要掌握重点突出,首先要弄清楚你剧本里的重点是什么，要心中有数,正像小仲马说的:“当你不知道你要往哪里去，你就不可能知道向哪个方向启步。”専卒供足于期夺贖专舉,眼視和侈观聿题号磚贖芭中矽作。重点突出的方法主要有下面几种：
（-）M剧本中的重点事物,必须重复点明好多次，才能引起观众足够的注意，给予观众深刻的印象。例如莎士比亚悲剧《奥瑟罗》里的一方手帕，在剧情的发展上起很大的作用，它使奥瑟罗（以下简称“奥”）确信苔丝德梦娜（以下简称“苔”）不贞,使埃古（以下简称“埃”）的阴谋诡计得逞，因此在戏里一再重复，引起观众的注意。在第三幕第三场里第一次出现那方手帕：
奥我有点儿头痛。
苔那一定是因为睡少的缘故，不要紧的；（取出手岬）让我替您绑紧了，一小时内就可以痊愈。
奥你的手岬太小了。（手帕落地）随它去;来,我跟你一块儿进去。
苔您身子不舒服，我很懊恼。
〔奥瑟罗与苔丝德梦娜下。
哀我很高兴我拾到了这方寸忡这是她从那摩尔人手里第一次得到的礼物。我那古怪的丈夫向我说过了不知多少好话，要我把它偷了来；可是她非常喜欢这玩意儿，因为他叫她永远保存，不许遗失，所以她随时带在身边，一个人的时候就拿出来把它亲吻，对它说话。我要去把那花样描下来，再把它送给埃古；究竟他拿去有什么用，天才知道，我可不知道。我只不过为了讨他的喜欢。
〔埃古重上。
埃啊！你一个人在这儿干么？
哀不要骂！我有一件好东西给你。
埃一件好东西给我？一件不值钱的东西——
哀吓！
埃娶了一个愚蠢的老婆。
哀啊！当真？要是我现在把那方才肥给了你，你给我什么东西？
埃什么子岬？
哀什么手岬！就是那摩尔人第一次送给苔丝德梦娜，你老是叫我偷了来的那方手帕呀。
埃已经偷来了吗？
哀不，不瞒你说，她自己不小心掉了下来，我正在旁边，趁此机会就把它拾起来了。瞧，这不是吗？
埃好娘子，给我。
哀你一定要我偷了它来，究竟有什么用？
埃哼，那干你什么事？（夺岬）
哀要是没有重要的用途，还是把它还了我吧。可怜的夫人！她失去这方手帕，准要发疯了。
埃不要说出来;我自有用处。去，离开我。（哀下）我要把这手畛丢在凯西奥的寓所里，让他找到它。像空气一样轻的小事，对于一个嫉妒的人，也会变成天书一样坚强的确证；也许这就可以引起一场是非。这摩尔人为我的毒药所中，他的心理上已经发生变化了；危险的思想本来就是一种毒药，虽然在开始的时候尝不到什么苦涩的味道，可是渐
渐儿在血液里活动起来，就会像火山一样轰然爆发①
在以上一段戏里对这方手帕一再在台词里重复提到,从这方手帕的来历一直到它今后的用途,都详尽地作了交代。并且在重要关头上，一连重复了三次:哀米莉霞先提到这块手帕“要是我现在把那方手帕给了你……”，埃古就问:“什么手帕?”哀米莉霞强调说:“什么手帕!”连埃古再上场前,奥瑟罗和哀米莉霞都提到手帕，总共重复了七次。并且那块手帕的来历:奥瑟罗赠给苔丝德梦娜第一件礼物，也重复了两次。中国戏曲里也常用一再重复的方法来突出重点，譬如甲说:“你真的要杀人?”乙说:“我真的要杀人。”甲又说:“你果然要杀人?”乙说:“我果然要杀人。”
戏剧在舞台上演出时，重要关键如果听不清楚或疏忽过去,就无法回过头来再听再看，所以重要关键必须再三重复。有人说，台上要做什么，必须事先告诉观众你将做什么;做的时候，你又须告诉观众你正在做什么;做完之后，你又须告诉观众已经做了什么。这样才能引起观众注意，牢牢记住。又有人说，重要关键至少说三遍，第一遍是给全神贯注的观众听的，第二遍是给一般观众听的，第三遍是给大多数粗心大意没有听清第一二遍的观众听的。②
（二）大爭暨与这就是对重点细节必须大做文章。中国戏曲有一特点,“有话即长,无话即短”，也就是说，重要的戏大写特写，不重要的戏，一笔带过。例如《四逬士》在情节上是比较复杂的，线索是比较多的，但在重要关节上,却大写特写,例如盗信、抄信一场,宋士杰偷进公差房门，盗出书信，秉烛观看,把书信全部抄在衣襟上，有大段的做工和唱工,细致详尽到了极点。又如《拾玉镯》里围绕玉镯大写特写:傅朋把玉镯取下放在门口地上，躲在一边偷看。玉姣等傅朋走后跑出门来，看见玉镯，又惊又喜，但又不敢去拿,她让自己的手帕有意地落在玉镯上，拾手帕把玉镯带了起来，逬门关门，取出玉镯，带上手臂。赏玩一番，出门遇见傅朋,又急着把玉镯取下来送还傅朋,傅朋叫她收下。后来媒婆来敲门，为了藏起玉镯又有一段细致的戏,媒婆进来,在玉镯上又大做文章;玉
①莎士比亚:《奥瑟罗》第三幕第三场。
②哈密尔顿:《剧场理论》。
镯这一小小道具成为全剧最突出的重点。话剧里也是一样。每一幕里总有重点的场面，每一场里总有重点的戏，并且高潮圈里的戏总是全剧的重点,大写特写。例如《甲午海战》第七场暗转以后的一段戏是全剧的高潮，不仅写得紧张紧凑,并且细致曲折:一场海战正在激烈进行中,不幸舰队里出了奸细,私通敌人,奸细刘副总指挥故意把舰队排成一字，旗舰因此四面受敌,帅旗被击落,丁汝昌受重伤，在这危急关头，刘副总指挥还下令各舰各自照顾自己。邓世昌于是命令在致远舰上升起帅旗,命令各舰协助主舰突出重围，战局转危为安，日本旗舰被我打中起火。正要追赶前去打沉它，不意前后炮都出了毛病。一检查，美国制造的炮弹里面装的全是沙土,不能发射。日本舰队看到致远舰发不出炮,就围攻上来,日本旗舰转舵来追，迫近致远舰,邓世昌看大势已去,便叫全船水手列队,下令全舰官兵下救生艇逃难,他自己留在舰上殉国，但众水手不肯走。这时一声巨响，致远舰被日本鱼雷击中下沉,邓世昌率全舰官兵，下跪致礼。日主舰发来信号，要求致远投降。邓世昌和全舰官兵誓死不降。一声巨响,炮弹落在舰上，形势更加危急。邓世昌号召全舰开足马力，向敌舰猛撞,与敌人同归于尽。全舰官兵拔剑举枪，喊声震天。幕亦急落。这一场戏是细致详尽，大写特写。
（三）專卒但覃每一幕或场的开始与结尾，都是最引人注意的重要位置。戏的开场（即第一幕或第一场的开始）前面已经谈得很多,是给观众深刻印象的重要位置,必须造成一定的气氛、气势和情调,人物和事件的介绍要清楚，要抓住观众的兴趣，渐渐把观众带进规定的戏剧情境中去。以后几幕的开场要增加一些新的冲突因素，作些新人物和情况的介绍，增加观众的兴趣,也是极其重要的。每一幕的开始一般宜静不宜动,尤其新的布景,新的地点,要让观众有时间先欣赏一下布景,辨别清楚新的场合和环境,所以有许多戏幕一打开往往“台上空无一人”，或台上的人很少，安静地坐在那儿或在做一些安静的工作,灯渐渐开亮，有一二分钟的停顿，然后戏再开始,这是完全合乎观众要求的。观众是心无二用的,尤其在一堂新的布景面前，他先要辨认一下，欣赏一下，然后再听台上人谈话或看台上人行动。幕一开始由静到动是极其自然的。要是幕一打开就是一堂新的辉煌的布景,前面乱哄哄的一大堆人,吵吵嚷嚷，观众就像坠入五里雾中，一点也摸不着头脑；如果这样延续四五分钟，观众仍然看不懂,那么观众就会感到厌烦而失去兴趣。每一幕或场的开始必须利用来交代剧情的重要关节。
一幕或一场戏的终了总是全幕全场最重要的地方，有经验的剧作家和导演不肯轻易放过这一关键性的时刻,总要把最重要最紧张的情节放在一幕或_场的结尾。它是承上启下的转折点,剧情发展到这儿必然起变化,又推向更紧张更重要的剧情发展,造成观众热切的期待，希望知道下面怎么样。幕要下得有力，下在最紧张的时刻,引起观众紧张的情绪和强烈的反应。有的剧作者不懂得这一点，导演在排演时往往重新加以安排，使落幕有较强烈的效果。莎士比亚最懂得每一幕结尾是重点突出的最重要的地方，例如在《奥瑟罗》第一、二两幕的结尾几乎都是埃古的重要的长段独自，第一幕结尾的独自说明他的动机和阴谋：
埃古……我总是这样让这些傻瓜掏出钱来给我花用，因为倘不是为了替自己解解闷，打算占些便宜，那我浪费时间跟这样一个呆子周旋，那才冤枉哩。①我恨那摩尔人;有人说他和我的妻子私通，我不知道这句话是真是假;可是在这种事情上，即使不过是嫌疑，我也要把它当作实有其事一样看待。②他对我很有好感，这样可以使我对他实行我的计策的时候格外方便一些。③凯西奥是一个俊美的男子；让我想想看:夺到他的位置，④实现我的一举两得的阴谋;怎么？怎么？让我看:等过了一些时候,在奥瑟罗的耳边捏造一些鬼话,说他跟他的妻子看上去太亲热了；他长得漂亮，性情又温和，天生一种媚惑妇人的魔力，像他这种人是很容易引起疑心的。⑤那摩尔人是一个坦白爽直的人，他看见人家在表面上装出
①以上说明埃古的卑鄙性格。
②以上是埃古嫉妒和陷害奥瑟罗的原因之一。
③为奥瑟罗轻信埃古伏了一笔。
④这是他陷害凯西奥和仇恨奥瑟罗的原因之一。
⑤埃古的阴谋全盘托出。
一副忠厚诚实的样子，就以为一定是个好人;我可以把他像一头驴子一般牵着鼻子跑。①有了！我的计策已经产生。地狱和黑夜酝酿成这空前的罪恶，它必须向世界显露它的面目。②
这一段独白是全剧关键所在,是剧情的开端,是戏剧冲突的第一个浪潮，造成全剧总的悬念。《奥瑟罗》第二幕的结尾还是埃古的独白：
埃古……我还要做两件事情:第一是叫我的妻子在她的女主人面前替凯西奥说两句好话；同时我就去设法把那摩尔人骗开，等到凯西奥去向他的妻子请求的时候，再让他亲眼看见这幕把戏。好，言之有理；不要迁延不决，耽误了锦囊妙计。
第一步阴谋已经得逞，现在展开阴谋的第二步，更具体更毒辣了，并且预示了今后剧情更紧张地向高潮发展,造成了观众心里更大更迫切的悬念。
但一幕一场的结尾的重点突出和落幕落在紧张的关节上并不是一回事,如果把每一幕每一场的落幕都落得紧张突出,不一定是最好的，因为这样做就有点虚假人为、矫揉造作的痕迹。有的作家和导演喜欢一个安静自然的结尾，或有几幕的落幕落在紧张关节上,但有几幕落在平静的结尾上，但无论怎样一幕或一场的结尾总是重要关节重点突出的地方。例如《雷雨》第一幕的结尾，周朴园责备儿子周萍的一段话是重点,充分揭露了周朴园的伪善和淫威,戏剧冲突的根源和开端在这儿点得很清楚，颇有“山雨欲来风满楼”之势。许多导演安排在这紧张关头上的落幕，但也有根据原作以平静的结尾结束：
周朴园来人啦。（自语）哦,我有点累啦。
〔周萍扶着周朴园至沙发坐下。
〔鲁贵上。
①奥瑟罗的忠厚老实容易受骗的性格也全部交代了，为他今后的轻信先伏下一笔。
②预示悲剧性情节的发展已在这儿发动了，造成观众热切的期待。
鲁贵老爷。
周朴园你请客人到这边来坐。
鲁贵是,老爷。
周萍爸,您歇一会吧。
周朴园不，你不要管。（向鲁贵）去，请进来。
鲁贵是,老爷。（下）
〔周朴园拿出一枝雪茄，周萍为他点上。周朴园徐徐抽烟，端坐。
—幕落
这样结尾更富于生活气息，更自然些。
（四）畢唄界熙对照也是重点突出的方法之一。这种方法在小说里也经常用，但在戏剧里由于篇幅较短,用得更为突出。对照一般有三种:人物对照、细节对照和台词对照;在戏里更讲究“讽刺对照”0
白物冲限:一出戏里对立面人物往往在性格上有显著差异，在对照下他们的性格更鲜明更突出了。例如在《黑旋风李逵》_剧里，鲁莽粗暴的李逵和稳重细心的宋江形成鲜明的对照;在《将相和》里谦让有礼的蔺相如和恣肆傲慢的廉颇形成对照;《十五贯》里实事求是为民请命的况钟和主观武断沽名钓誉的过于执形成对照;《红楼梦》里的林黛玉和薛宝钗,袭人和晴雯，《奥瑟罗》里的奥瑟罗和埃古，《烈火红心》里许国清和钱行美,《甲午海战》里的邓世昌和方仁启,《决裂》里的别尔谢涅夫舰长和什尔别中尉，《伊索》里的伊索和克桑弗……都是对照的人物。对照人物往往有相反的性格和要求,有矛盾对立的意志,相互衬托出鲜明深刻的形象。
绡尊玛■原:悲剧场面之后紧接着轻松愉快的喜剧场面，使悲剧场面更鲜明突出,使观众在压抑低沉的悲痛心情之后在喜剧场面里舒展轻松一下。莎士比亚是最善于用细节对照的能手，在每一部不论是悲剧和喜剧里都可以找到这样的例子。《麦克佩斯》第二幕第二场麦克佩斯和他夫人杀死国王的压抑低沉的场面之后，紧接着是司阍人的插科打辉,引得观众发笑。《威尼斯商人》第四幕法庭一场尖锐严肃的斗争之后，接着来一段为戒指而起误会的闹剧穿插。《哈姆雷特》在哈姆雷特参加莪菲莉霞的悲痛的葬礼之前先来一场他和掘墓人的风趣谈话。中国传统戏曲和小说里也常用这种细节对照的写法来加强效果，例如《红楼梦》在林黛玉焚稿断痴情气绝身死之后，紫鹃走出房来透一口气（观众读者也要透一口气）,看见大色晴朗，月白风清，一阵风传来笙歌弦乐之声,这与黛玉悲惨的死去形成对照。《团圆之后》一开场（第一场）台上挂灯结彩，红烛高烧，儿子中状元，衣锦荣归,新媳妇进门，拜堂成亲,还有皇上的封诰到来，三喜临门,一派欢乐气象，但就在这儿种下了悲剧的祸根,与最后一幕全家惨死，形成极其强烈的对照。《梁山伯与祝英台》在最悲痛的“楼台会”之前是一场富于喜剧风趣的“十八相送”也造成鲜明的对照。
细节的对照往往是最富于戏剧性的咽别冲限。所谓“讽刺对照”是说一切努力是向甲的方向发展，但结果适得其反,偏偏向甲的相反方向发展。麦克佩斯弑君之后，追杀王储，谋害亲信，清除异己，独断独行，目的在于巩固他的王位，但这些努力的结果，适得其反，促使他四面树敌，孤立无援,加速了他的覆灭。《团圆之后》里叶氏自缢身死后,施俏生和柳氏想尽一切办法来保持婆母的名节，状元的地位，施氏的门风,但结果适得其反，身败名裂，全家死难,这就是讽刺的对比。《雷雨》第四幕将近结尾时周萍已决心不顾一切带四凤出走，鲁侍萍和鲁大海也已答应他们远走高飞,不再追究，看来可以“圆满”解决,但周朴园的突然出现,把一切希望化为泡影，适得其反，是讽刺细节对比的一例,也是由顺境突转为逆境的悲剧性的突变。川剧《乔老爷奇遇》里乔溪误入花轿,被抬到恶霸蓝木斯家里，观众以为乔溪必将遭殃，自投罗网，不意他因此和蓝秀英成就了美满姻缘，这是由逆境突转为顺境的喜剧性的讽刺对照。讽刺对照造成戏剧性的悬念，观众感兴趣的是明知会有变化，造成期待和悬念，但等突然变化时,又感到意外而吃惊。对照是造成戏剧性悬念的最好手段。最好的喜剧演员常常用最严肃最认真的态度去做一些可笑滑稽的事，是最有喜剧效果的，也是一种对照的作用，也就是说，观众感觉到在人物所说的极其严肃的话和所做极其严肃的事，和当时极其滑稽可笑的处境形成对照时，就会产生喜剧效果。近代最著名的喜剧演员卓别林是最懂得这个道理的。
潭喜対限:主要表现在两人的对话，一悲一喜，一智一愚，一紧一松,形成对照;或心里所感受的和嘴上说的刚好相反，都是富于戏剧性的语言对照。譬如说，一个人嘻嘻哈哈,另一个人哭哭啼啼;或一个人急得要命，另一个人轻松泰然;或者,你心里很痛苦,但嘴上却说我很快乐。又譬如一对情人，心里相互热爱,嫉妒对方跟别人相好，但嘴里却说:“我一点也不爱你。你要去爱别人，我毫不在乎。”具体的例子可举楚剧《葛麻》:葛麻表面上处处帮着土财主马铎要穷秀才张大洪退婚，但实际上他处处帮着张大洪和马铎作斗争；并且葛麻是一味开玩笑，而马铎却十分严肃，认以为真。女婿张大洪来到马家，葛麻要马铎给他一件新衣服穿：
葛麻你老人家穿得这样好，你看他穿得这么坏，要是来个把客人也观之不雅，顶好是借件把衣服让他穿起来。
马铎怎么，老夫要他来了，退婚文书未写，还能把衣服给他穿？
葛麻你把一件衣服给他穿在身上，你晓得他心里儿会喜欢，叫他写的时候，提笔就写，拿笔就画，退婚文书写了，我可以剥得下来的。
葛麻又劝他给张大洪二十两银子:
葛麻……把钱把给他，穷人见了白银子，心里儿喜欢，叫他写退婚文书也写得快些,退婚文书拿在我们手里，这衣服剥得下来,银子也拿得过来的。
一切反语、双关语都是语言对照的一种。甲说的是东，而乙理解的是西，误会变成笑话。例如,《梁山伯与祝英台》里“十八相送”一场戏,祝英台用比喻来说明她是女的，并愿意和山伯成双作对,但梁山伯不但不懂得,反怪她“胡言乱语”；两人的心情，一伐松喜悦，一个严肃认真，也形成对照,通过语言表达出来：
银心（唱）前面到了一条河，
四九（唱）飘来一对大白鹅，
祝英台（唱）雄的就在前面走，
雌的后面叫哥哥。
梁山伯（唱）未曾看见鹅开口，哪有雌鹅叫雄鹅!
祝英台（唱）你不见雌鹅对你微微笑，
她笑你梁兄真像呆头鹅！
梁山伯（唱）既然我是呆头鹅，
从此莫叫我梁哥哥。
〔梁山伯生气，祝英台向之赔罪。
祝英台梁兄……
银心（唱）眼前一条独木桥，
〔梁山伯先上了桥。
梁山伯贤弟，你快过来啊！
祝英台（唱）心又慌来胆又小。
梁山伯（唱）愚兄快扶你过桥去，
〔梁山伯扶祝英台过桥，至桥中心。
祝英台（唱）你我好比牛郎织女渡鹊桥。
合唱过了河滩又一庄，
庄内黄狗叫汪汪。
祝英台（唱）不咬前面男子汉，
倒咬后面女红妆。
梁山伯（唱）贤弟说话太荒唐，
此地哪有女红妆？
放大胆量莫惊慌，愚兄打犬你过庄。
祝英台（唱）眼前还有一口井，
不知井水多少深？（投石井中）
梁山伯（唱）井水深浅不关紧，
还是赶路最要紧。
〔祝英台要梁山伯照影，遂相扶至井前俯视。
祝英台（唱）你看井里两个影，
一男一女笑盈盈。
梁山伯（唱）愚兄明明是男子汉，
你不该将我比女人！
合唱过一井来又一堂，
前面到了观音堂。
梁山伯（唱）观音堂，观音堂，
送子观音坐上方。
祝英台（唱）观音大士媒来作，
来来来，我与你双双来拜堂。（拉梁山伯同跪）
梁山伯（唱）贤弟越说越荒唐，
两个男子怎拜堂？
走吧！
合唱离了古庙往前走，
银心（唱）但见过来一头牛，
四九（唱）牧童骑在牛背上。
银心（唱）唱起山歌解忧愁。
祝英台（唱）只可惜，对牛弹琴牛不懂，
可叹梁兄笨如牛。
梁山伯（唱）非是愚兄动了怒，
谁教你比来比去比着我？
这是通过语言对照反映出两人截然不同的心理状态。
第二,悬念。
悬念在心理学上是指人们急切期待的心理状态。戏剧结构在情节安排上,不断造成观众这种急切期待的心理状态,是引起观众兴趣的最重要的艺术手段。所以造成悬念在戏剧创作上是重要结构技巧之一。贝克说：（悬念）“就是
兴趣不断地向前延伸和欲知后事如何的迫切要求。无论观众是否对下文毫无所知，但急于探其究竟;或对下文作了一些揣测，但渴望使其明确;甚至是已经感到咄咄逼人，对即将出现的紧张场面，怀着恐惧;——在这些不同情况下，观众都可能是处在悬念之中。因为，不管他愿不愿意,他的兴趣都非向前直冲不可。”①亨脱说:“悬念是……戏剧中抓住观众的最大的魔力。”②他又说:“'使观众笑，使观众哭，使观众期待'是一句对剧作家很好的箴言。可是我们很容易回想起有许多伟大的剧作并不让观众笑，还有其他一些剧本不使观众掉一滴眼泪，但要是一部戏在任何地方不使观众期待，那就得好好地找一找原因。我们不用辩论就可以证明紧张这个效果必须在戏里产生得越早越好,并且要保持得越长越好。……舞台上的惊人之事必须早有预示,突然发生的事必须让观众早就料到。这是写作技巧的有力的考验。……戏剧的悬念,或戏剧的讽刺——是差不多所有一切成功的戏剧效果的源泉、根据和生命。”安得罗斯说:“引起戏剧兴趣的主要因素是依靠悬念。悬念主要是热切的好奇心——当然是感情的一知道从已知的原因中会得出什么结果，并且从这些结果中又会得出什么样的后果。”③沙珊说:“期待混合着猜疑不定是剧场的诱惑力之一。”阿契尔把悬念和紧张看成是相辅相成不可分割的东西。他说:“戏剧结构的主要秘密就在紧张一词里。产生、维持、悬置、提高、解决紧张状态——这就是戏剧象的技能的重要目标。什么叫紧张？很显然，紧张就是心理上向前伸展。这就是戏剧观众最有特点的一种心理状态。如果观众的心理不向前伸展,那么他的身体立刻会因静止和阻滞而感到疲倦。注意是紧张连带产生的心理活动。当我们向往着即将到来的事，也就注意当时当地发生的事情。紧张这词儿有时不仅用以表达观众的心理状态，也表达舞台上人物之间的关系。'一场高度紧张的场面'首先是演员们在舞台上经受着感情强烈的紧张状态。但归根结底它是使观众紧张的一种手段。……虽然紧张一经发动,就不能让它松弛下来,并且必须使戏一幕幕更紧张起来；可是有时候暂时把紧张延宕一下,不但没有坏处,并且
①贝克:《戏剧技巧》。
②亨脱:《现代剧》。
③安得罗斯:《编剧技巧》。还有很大的好处。换句话说，向前伸展的紧张并不因此而松弛，只是退到我们意识的背景里去，而让其他看起来与主线无关的一些事件推到前面来。可是我们清楚地知道把紧张暂时延宕一下，并不减弱紧张。”①并且在紧张的主要事件再次出现时,便显得更紧张而有力，就像用手拍球一样，越压得重，球再弹起来也越高。阿契尔把悬念比作德谟克列斯头上的剑，②这把剑悬在空中，不知什么时候会落下来造成灾难。这把剑就是紧张的象征。即使在喜剧里某些人物头上也有一把剑，我们知道这把剑总有一天会落下来，因此我们的注意力暂时引开也无所谓。
在中国戏曲里悬念没有专门名词，但李渔所谓“收煞”与悬念的含义有所近似。他在《格局》一章的《小收煞》里说道，收煞“宜紧，忌宽。宜热,忌冷。宜作郑五歇后，令人揣摩下文,不知此事如何结果。如做把戏者,暗藏一物于盆、盎、衣、祺之中，做定而令人射覆,此正做定之际,众人射覆之时也。戏法无真假，戏文无工拙,只是使人想不到，猜不着,便是好戏法、好戏文。”③他又在《大收煞》中说道:“水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜,或始疑而终信，或喜极、信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备，此为到底不懈之笔，愈远愈大之才……”④使人想不到,猜不着，水穷山尽之处,偏宜突起波澜，都是戏中应用悬念之处。总之，悬念可以说是在同情主人公的遭遇的情况下，带有感情的热切的期待和好奇心——从已知的迹象急于要知道它的后果怎么样。举一个简单的例子:甲乙两人相互仇恨，约在某处见面,甲来时刚好乙离开。但乙一定马上就回来，在等待的时候就造成了悬念。我们知道他们两人一见面一定会冲突,但到底冲突没有,冲突到什么程度，冲突的结果又将怎么样，观众急切地等待着看下面的戏。
悬念是编剧技巧在观众中造成急切期待的心理状态,但也反映了世界上一切事物发展的必然规律。社会生活是复杂的,矛盾的发展受着各种各样因素的
①阿契尔:《剧作法》。
②古代专制君王笛奥尼修斯请德谟克列斯到宫中来赴宴，表示他富有资财，尽情欢乐，但在宴饮中德谟克列斯发现他头上悬挂着一把蛇形的利剑，他的欢乐立即全部消逝。这故事源出贺拉斯。
③李渔:《闲情偶寄•小收煞》。
④李渔:《闲情偶寄•大收煞》。
影响和制约，必然迂回曲折有进有退,很少是直线发展的。在迂回曲折的发展中必然会产生想不到、猜不着、悬宕、变化的情况。在生活里和戏里常有出乎意料之外，但又在情理之中之事，所以要懂得如何在戏里安排悬宕、吃惊、迂回曲折的情节，首先必须熟悉生活中事物发展的规律,其次才把生活的发展规律如何技巧地安排到戏剧的结构里去。悬念的戏剧技巧是生活发展的规律在戏里集中和典型的反映。我们必须按照它来安排人物和冲突,使戏里有一个总悬念之外,还有无数的小悬念，一步步深入下去,引人入胜,使观众富有兴趣地一场场看下去;观众必须时时刻刻急切地想知道下面怎么样，怎样发展，为剧中人提心吊胆。剧本最忌观众看不上五分钟,就能把收场怎么样和怎样达到这收场,说个大概不差。戏最忌一览无余;戏必须是“山穷水尽疑无路,柳暗花明又一村”。妙处就在“疑”字上，疑就是悬念。如果不疑而肯定是没有路，忽然出现“柳暗花明”，那只能造成“吃惊”，不能造成“悬念”。一览无余就是无“疑”，无悬念，真如李渔说的:“猜破而后出之，则观者索然，作者赧然，不如藏拙之为妙矣。”①意思就是说:不懂得如何在戏剧结构中应用悬念，是决不能写出好剧本来的，还是不写的好。
造成悬念必须具备两个必要条件:第_，造成悬念的前提必须交代清楚;第二，必须赢得观众的同情。如果造成悬念的前提，也就是造成悬念的情境和人物关系,交代得很紊乱,使观众糊里糊涂,或者观众只看到过去的一些情况,联系不到今后的发展前景，就造不成悬念。情境和人物关系不清楚，观众对今后的发展就无所期待,因此剧情的发展对观众来说就毫无意义。前提的清楚交代满足了观众的理智要求，而赢得观众同情是满足他们的感情上的需要,二者是缺一不可的。如果观众对剧中人物采取中立态度，毫无爱憎,那么观众对他们的命运也决不会关心。如果剧作者使观众对剧中人物有深厚的爱憎感情，那么观众对剧情的发展越来越感兴趣，于是就要求剧情的合情合理的发展,而剧情合情合理的发展就是戏剧前提的逻辑性。观众所关心的一方面是在于主人公或反面人物的成功或失败，而另一方面在于剧情发展的逻辑合理。逻辑合理的
①李渔:《闲情偶寄•小收煞》。剧情发展和对人物的浓厚爱憎感情是构成戏剧悬念的两个缺一不可的重要元素。有感情的期待就是悬念。悬念要造成观众愿意猜测,但他的猜测必须不太成功。他所猜测的就像幽暗的玻璃后面隐隐约约的憧憬。如果一切都能猜测到底，一览无余,戏就没有了。
悬念大致有三种情况:第一种，观众什么都不知道,而愿意明确究竟;第二种，观众知道一点儿，愿意肯定更多或更详尽的细节;第三种，观众知道很多,但用欣赏或恐惧的态度期待事态的发展。在这三种情况下,有一点是相同的:即最有兴趣的事情还未到来,并且决不使观众失望。第一种悬念一般产生在戏刚开场的时候,好奇心使观众对台上的一切发生兴趣。第二种悬念是在剧情进展中，从已知的情况中使观众发生猜疑,观众已开始猜测，但急于把他们的猜测加以证实。第三种悬念是在剧作者已把即将发生的事有意地交代出来，或预示了即将发生事件的概况,观众深刻地关心着事件的发展，尤其关心着这事件对剧中人物所产生的各种反应。在这种情况下，观众知道事件的发展趋势，远比剧中人物多得多。但除了剧作者之外,谁也不知道剧中人物会怎样反应。观众总是急切地、紧张地，甚至痛楚地、但惊喜地在猜疑不定的心理状态下观察着剧中人物的反应。猜疑不定伴随着同情的兴趣，是悬念产生的源泉。
悬念还可以用提问题和作解答来解释。全剧有一个总问题，也有_个总解答,这总问题就是全剧的总悬念，常常在第一幕里就提出了这个总问题,而用全剧的篇幅来一步步解答这个总问题。例如《烈火红心》在第一场结尾就提出了这个总问题:复员军人许国清能不能制造世界科学尖端产品电偶管？这就是《烈火红心》的总悬念。又如朝鲜名剧《红色宣传员》，第一场结尾就提出了一个总问题:第八作业班的生产落后情况非常严重,组员有不少落后分子，如何才能把这落后生产班改变成先逬生产班呢？以后的六场戏就是逐步解决这个总问题的解答。也有从一系列小问题开始，直到剧本终结时观众才体会到这些小问题的逐步解决就说明了一个总问题。例如《玩偶之家》在第一幕的结尾只是向观众提出娜拉如何才能使债权人柯洛克斯泰不向她丈夫告密？她要求丈夫不把柯洛克斯泰辞退，她失败了;她想向阮克医生借钱来还债，也失败了;林丹太太去找柯洛克斯泰，也没找到;柯洛克斯泰把告密信丢逬信箱里,问题在娜拉是如何使丈夫不去开启信箱，拖延时间，成功了;林丹夫人劝说柯洛克斯泰改变态度，也成功了;最后借据退回来了，夫妻之间的风波平息了，但最后一个问题却是全剧的总问题:娜拉同这样一位丈夫能不能共同生活下去？娜拉的出走回答了这个问题。像这样的剧本把总问题放在最后，或在许多小问题综合起来才能看出总问题，是另一种总悬念的结构方法。如果问题（不论老问题或小问题）提出之后，得到全部解决,那么戏剧动作就停住不前了。所以全部问题的解答必须在剧本的结尾。在结尾之前任何地方，如果问题和解答得到平衡，那么兴趣和悬念就立即消失,而戏也就在剧本中间夭折了。如果剧作者要避免这样的结局而取得相反的效果，可以用半解答，似是而非的解答，引起更迫切问题的解答等方法来解决。提问题和作解答可以比作记账的借贷两方。在戏开始时，贷方必须多于借方,在戏的进展中有借有贷,逐渐趋于平衡,但新问题不断产生，使问题的增加快于和多于解答，使借贷双方一直保持不平衡的状态，并且问题越来越严重，悬念越来越增大，直到最后结尾。
总之，悬念的造成决不是观众完全无知——完全无知只能造成观众吃惊（以后还要详谈）——而是略知端倪，先有预兆或预感，或早在意料之中。“早在预料之中”是悬念中最重要的一种，亦即前面所说的第三种，观众早就清楚事态发展的可能趋向，早已料到它的必然变化,但观众仍然急切地关怀和期待的主要原因是看剧中各种人物对这事态发展的不同的具体反应。有人说剧作者必须时刻把观众看成知心朋友;可以对剧中人保守秘密,但与观众必须分享秘密;剧中人不知自己的命运，但观众却早已料到剧中人的未来动向;剧作者必须和观众亲密合作,共享秘密,像神仙一样，高坐在云端之上，洞察过去与未来,无所不知,无所不晓,但又有同剧中人同甘苦共命运的爱憎感情,和他们一样喜怒哀乐，对他们的厄运有切肤之痛，对他们的幸福有同享之乐。这是造成戏剧悬念的又似超脱又像和剧中人同样深切感受的微妙境界。最显著的例子是曹禺的《雷雨》,在第一幕里我们已经看到这半封建半资产阶级的家庭里人物之间的错综复杂的关系，在后母与长子和同母兄妹的恋爱纠纷中必然会演变成一出不可避免的悲剧结局;到第二幕这种关系观众看得更清楚了,但剧中人却仍然懵懂无知，根据各人的性格和意志,向悲剧的深渊里奔去，我们观众可怜他们,但又同情他们。我们欣赏的不是这部戏的离奇曲折的情节，而是他们对这家庭纠葛的各种不同的性格反应。《雷雨》的情节是比较简单的，变化从头至尾并不大,至第二幕鲁侍萍上场后,观众对人物间错综复杂的关系和情节所提供的总问题（总悬念）已_目了然，观众热切地紧张地期待着的悬念主要是看各个人物对这错综复杂的家庭纠葛如何作进一步的性格反映。《雷雨》第一幕通过人物之间的长段对白（四凤与鲁贵，鲁贵与大海,四凤与繁漪，繁漪与周萍，繁漪与周冲,周朴园与繁漪，周朴园与周萍等）,观众对这家庭三十年来的复杂情况已了如指掌,在周朴园强迫繁漪吃药第一次激烈冲突中，就使观众意识到这一个家庭埋藏着一颗随时可以爆炸的炸弹，等到周朴园在第一幕结尾向周萍作严厉的斥责时,已是山雨欲来风满楼，响起了第一个闷雷，造成了全剧总的悬念。到第二幕,作者安排了一连串的悬念，一个比一个紧张，冲突越来越尖锐。最初四凤和周萍在谈话，四凤知道周萍要走，四凤的母亲又回来了，四凤为了挽救她命运的危机,苦苦哀求周萍带她一起走。但周萍拒绝了，只答应当天晚上十一点钟，到她家去看她,以红灯为号。这是一个悬念，一个问题，要到下一幕才能得到解答。接着是周萍和繁漪交谈的前后两场戏。繋漪知道周萍要走,并且知道周萍爱上四凤,但为挽救自己的命运，坚决地要求周萍留下来。第一次要求被拒绝时，她就警告周萍说:“我希望你明白我刚才说的话,我不是请求你，我希望你用你的心想一想，过去我们在这屋子里说的许多、许多的话。一个女子，你听着,不能受两代的欺侮!”她说这样可怜而又强硬的话,她打算怎么办,这是一个悬念。第二次（在第二幕结尾）她再次要求被拒绝时，她深沉地说:“小心，小心!你不要把一个失望的女人逼得太狠了。她是什么事都做得出来的。”周萍说:“我已经打算好了。”繫漪接着说:“……小心，现在风暴就要起来了!”这样针锋相对的冲突几乎到了爆发的边缘，但作者有意在这里让周朴园来打断他们的谈话,造成极其紧张的悬念。到了第三幕，观众急于要知道这一系列悬念的解答。快到十一点了，屋子里许多人睡了，只留侍萍和四凤母女二人。侍萍觉察到四凤行动上有些失常，担心她重犯自己三十年前的错误，急切地追问她和周家两位少爷的关系。四凤矢口否认，侍萍要她一辈子不再见周家的人，并且要她起誓。观众看到这里，悬念加深加重了，急于要知道周萍到来时四凤将如何对待,侍萍到外面屋去安歇了以后，周萍果然来敲窗户，四凤不让他进来，要他走;他假装走开。四凤开窗，他就跳了进来。他喝醉了酒，说了些疯话。在雷声闪电中观众看见繁漪站在窗口看着四凤和周萍——这在观众并不意外。接着一场格斗,周萍从大门跑了出去，四凤也狂奔而去，这样就造成最后的更大的悬念,留到第四幕去解决。
要掌握戏剧悬念的技巧首先要懂得“抑制”或“拖延”的艺术手法。重要情节的交代和重要性格的揭露必须一点一滴地流露出来，不能一泻无余,这样就造成全剧一系列的悬念和逐步的解答。许多剧作家都把“抑制”或“拖延”手法的应用看成是制造戏剧危机的重要手段,是写好剧本的决定性技巧。有人把“抑制”或“拖延”比作打纸牌，最会打牌的人总是把最好的王牌放在最后打，王牌才起巨大的作用。在开始打的时候,总是先把小牌打出去，然后在紧要关头上才放出王牌去。写剧本也是一样，有经验的剧作家不把王牌用在第一场。他懂得如何安排重要与不重要的情节，根据“抑制”或“拖延”的原则，安排得非常恰当,让不重要的情节在剧本开头发挥出它们最大的作用,然后把重要的情节在以后几场里一点一滴地安排进去，让它们都发挥出应有的作用。最好的王牌总是保留到高潮到来时才放出去,造成剧情最紧张最富于戏剧性的转机，也是全剧总悬念的最后解答。所以高潮总是全剧一系列悬念和总悬念的不可避免的集中的总爆发。最有本领的剧作家，往往是懂得如何在奔腾澎湃的剧情发展中悬崖勒马，在风暴到来之前突然宁静，在悬崖绝壁之前豁然开朗,另辟天地；他有挽狂澜于既倒之力，又有拖住高潮不让它有一泻无余之势。这看来好像是技巧，但实则是事物发展的一般规律。任何事物的发展都不可能是直线上升的,而是迂回曲折,反复进退,最后才达到目的的。剧作家必须掌握事物矛盾发展的规律，才能掌握悬念安排、抑制拖延的艺术技巧。独幕剧《妇女代表》的高潮处理很可以说明“抑制”和“拖延”在高潮中的用法。丈夫王江回到家里不见妻子桂容,又经王老太太的挑唆,王江怒气冲天，马上要出去找桂容同她算账。看来戏写到这里，高潮就在眼前了,只要桂容一回来，立时可以爆发出最大的冲突，戏就可以结束了。但剧作者却用抑制和拖延的手法制造了一系列悬念，使高潮发展得迂回曲折，反复进退，有抑有扬，有顿有挫，不但使得高潮更紧张有力,并且也更符合生活的真实。王江要出去找桂容,王老太太阻拦，她自己出去找桂容。这儿就造成一个悬念，桂容必然会回来，说不定马上就回来,只要她一踏逬门，夫妻一发生冲突，戏就到了高潮了。但是作者在这儿就用了抑制和拖延的手法。王江在家里等桂容回来，门外有人声，但进来的不是桂容，而是牛大婶。她见了王江，又说了桂容许多坏话，使王江火上加油，气得直跳,不管一切地冲出门去找桂容。情况看来更严重了，悬念也加深了。接着桂容回来了。王江出门，桂容回来,不让他们立即会面是作者有意这样安排的，这就是拖延的高妙手法，不然冲突就得爆发。桂容与牛大婶的一段戏是拖延高潮的一段插曲,但它本身也极为重要，说明桂容的关心群众、帮助群众，也伏下了牛大婶今后改变态度的根据。观众在看这一段戏时，更着急要看下面的高潮。牛大婶喜出望外地答应去区上学新式接生,高高兴兴地走了。接着王江回家来，裤脚也挂破了，和桂容说不上几句话就冲突起来，王江到外屋去拿了一根牛鞭子,动手就打。看来戏一下子到了高潮了，但作者悬崖勒马,把冲突又缓和下来。一方面由于牛鞭子被王老太太夺去了,一方面由于桂容表示极度的忍让。等王老太太替他们铺好了床,王江洗好了脚，看来风暴已过,冲突已经缓和了，但翠兰在屋外叫:“桂——容——嫂——子,牛大婶请你去一趟!”桂容回答:“啊——知道啦，我就去。”于是平地起风波,掀起了汹涌的大浪。一个坚决要去，一个坚决不让去，于是发生高潮性冲突,王江又去拿了鞭杆子来打，但桂容这次不再忍让示弱了,将鞭杆子夺下，一折为二;王江又拿鞋子来打,桂容跳上炕去，将窗纸撕开，向外喊叫,王江才“将举起的手放下”,气焰稍稍收敛,在王老太太竭力劝阻下，把王江推进内屋去，形势稍有缓和。但等王江从内屋冲出来，最后喊出:“你给我滚!”于是戏真正达到了高潮，两人决裂了！从这个例子，我们可以看到剧作者如何在高潮中应用“抑制”和“拖延”来加强悬念和高潮,使悬念和高潮更具有戏剧性和更透彻地体现主题的思想性。但同时我们得注意，这些抑制和拖延不是人为的，不是作者硬加在人物身上，故弄玄虚似的，而是根据人物性格和事物发展的规律来安排的。（王江是有封建思想的丈夫，他以为老婆是可以用武力来压服的，所以他一再动手打人;而桂容是在党教育下的农村新妇女,她虽然在一定限度内表示忍让,但到忍无可忍的时候,必然起来反抗。两种性格，两种
思想造成这场迂回曲折的高潮冲突。）仔细检查一下，每一个波折都是合情合理的,必然的，非此不可的。但这样的波折加强了戏剧性、兴趣性和艺术性。
悬念的造成依靠“抑制”和“拖延”技巧的应用，事实上就在于剧情细节的妥善安排。中国的章回小说就一向善于在关键细节上卖关子，故意不马上说出来，或插上一段其他情节,拖延一时;或在紧要关节上突然结束章节，说什么“欲知后事如何，且听下回分解”o戏剧里也是一样,悬念的造成在于剧情细节的艺术的安排——这就是结构技巧中的主要内容。韦尔特说得好:“一出好戏最主要的是好的细节安排的实际练习。要把戏剧场面一个接一个地合乎逻辑地排列起来是很简单的;要把戏剧场面一个接一个地合乎兴趣地排列起来同样也是很简单的。但安排场面既要合乎逻辑，又要合乎兴趣,可就非常不简单了。剧情细节的安排不仅要自然，并且要有丰富感情，在这之后才能安安稳稳地接上高潮。这个困难，很清楚的，必须在剧情酝酿中加以克服。”①剧情细节的前后安排有时煞费心机，有时把情节安排调动一下就产生显著的不同效果。贝克曾说过:“次序的改交（指戏剧情节）能大大加强悬念。”②他举易卜生的《罗斯满庄园》一剧为例，最初的稿本罗斯满的“忏悔”原在第二幕里,后来易卜生把它移到第一幕去，大大加强了第一幕的悬念。“不同的安排，大大加强了剧本的动作性。观众知道了他是'他祖先信仰的叛教者’，热切地想看到他在第_幕所交代的环境里会出什么事情。在易卜生早期的版本里，读者只感觉到剧本里有神秘之处等待解决,但并无能集中观众注意力的东西，如同悬念的令人注目的因素。”
用抑制和拖延来造成悬念一般是用穿插或间隔等方法来安排情节,例如主线上某一情节搁置起来,把副线上某一情节穿插进去,然后在适当时间再把主线接上去。但最好的抑制和拖延方法是新事件的产生或新力量的参加。劳逊曾经说过:“但是真正的力量并不来自拖延，而是要通过新力量的导入，借以造成一种新的力量的平衡，因而使拖延变成必需的、而且是进展的。这就增加了紧张性，因为情势中所固有的爆发的可能性也因之增大了，并且将在高潮来到
①韦尔特:《独幕剧编剧技巧》。
②贝克:《戏剧技巧》。时導簿爆发。”①所以拖延决不是有意“卖关子”,或故弄玄虚的手段，而是加强紧张的戏剧性，加强感染力量。加强高潮爆发的必然性,正如克劳斯②说的:“拖延永远应该起到扩大原有动作的作用0”
但是悬念一经引起,就不应让它拖延太久，以至失去悬念应有的效果，拖延太久，可能会使观众感到不耐烦，或者观众把注意力转移到别处而忘却这一悬念。不要一意地到处制造不必要的悬念，也不要让次要的悬念掩盖住主要的悬念。既然造成悬念，提出问题，必须在适当地方解决悬念,解答问题,切不可悬而不决，问而不答。悬念不能及时得到解决，就像演员误场一样使观众感到不耐烦。有时台上的演员不能不等待别的演员上场才有戏可做，而在时间上不能一下子就到，这中间有一段必要的空隙，造成悬念的极好机会，导演和演员必须充分利用，如果在这段空隙时间里，把观众的注意力引导到别的事件上去，那就破坏了悬念。譬如说，有人来看女朋友,仆人把他引进书房，仆人去通知女主人，他在台上等候;在这段空隙的时间内，如果他翻翻桌子上的书，又看看墙上的画，茶几上的摆设,……那就会破坏悬念，把观众的注意力引到别的东西上去。但如果他一上场就很紧张，急于要见到那位女朋友，坐立不安，一会儿听门外的声音,一会儿开门看看，做出各种等待得不耐烦的动作,那么悬念不但不破坏,并且加强加深,使观众更紧张。悬念宜持续，不宜中断,宜集中，不宜分散;抑制和拖延决不等于中断;悬念可以多种多样，但必须分清主次，切忌喧宾夺主。
第三，孵
吃惊和悬念有密切的联系,但又有显著的区别。悬念是使观众提心吊胆,惴惴不安,也包含着吃惊，但这吃惊是有准备的吃惊，是在意料中的出乎意外。一般所谓吃惊是指观众毫无准备的吃惊，是突如其来的意外变化，是完全出乎意料的震动。贝克曾说:“在吃惊的应用上，剧作家几乎完全依靠他的戏剧情节。悬念允许他用剧中人物的性格刻画来使戏剧情节复杂多变。换句话说，吃
①劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。
②克劳斯，美国现代戏剧理论批评家。惊是戏剧情节造成的，而悬念是人物性格造成的。”①这就是说悬念是从人物性格的刻画中得到的，而吃惊一般是从情节安排上得来的。所以一般剧作家重视悬念而轻视吃惊，认为悬念是戏剧结构中必不可少的重要技巧,而吃惊只是人为地耍弄技巧，反而贬低了戏剧价值。柯勒律治曾把莎士比亚和小仲马作一比较,莎士比亚是善于用悬念的剧作家，而小仲马是善于用吃惊的剧作家，他认为莎士比亚比小仲马高明得多，他说:“我们吃惊地看流星飞射,比之在预定时刻观望日出,吃惊要比期待（悬念）就像流星比日出要低得很多。”②这种看法虽然基本上是正确的，但还不够全面,因悬念用得不当的时候,也可以造成人为的故弄玄虚,摆噱头，“空吊胃口”，结果使观众失望,是很不好的。吃惊有好有坏,不能一概而论,吃惊用得好也和悬念一样,能保持和提高戏剧性兴趣，但必须用得谨慎，用得恰当，在戏剧结构技巧中占有一定重要的地位，这样的例子在成功的作品里随处可以找到。
亚理斯多德是极其重视吃惊的。我们再次摘引他在《诗学》第九章里的一段话:“悲剧所模拟的行动，不但要完整，还要能引起恐惧与怜悯之情。如果一桩桩事件是意外的发生而彼此间又有因果关系，那就最能，〔更能〕产生这样的效果;这样的事件比自然发生，即偶然发生的事件，更为惊人（甚至偶然发生的事件,如果似有用意，似乎也非常惊人，例如阿耳戈斯城的弥提斯雕像倒下来砸死了那个看节庆的,杀他的凶手;人们认为这样的事件并不是没有用意的）,这样的情节比较好。”他的意思是说:要使悲剧在观众中产生恐惧和怜悯的感情,悲剧的事件（情节）必须是两种:一种是“事件是意外的发生而又有因果关系”，另一种是“偶然发生的事件”但“似有用意”;造成吃惊的“情节比较好”。意大利诗人詹巴蒂斯特■马里诺③说过:“激起人们的惊讶,这是人间诗人的任务;无力使人惊讶的诗人，还是让他去当马夫吧!”我们写文章，讲故事,编剧本,必须有“惊人之笔”。引人入胜的剧情发展一定是不断的“惊人之笔”，不断地使人惊讶不止,处处出人意料之外。但这出人意料之外的事情，又是完全合情合理的。最
①贝克:《戏剧技巧》。
②柯勒律治:《文学余论》。
③詹巴蒂斯特.马里诺，意大利诗人。好的戏剧情节总是使观众惊讶，而在惊讶中又看到生活的真理,觉得合情合理,真实可信。所以韦尔特说:“吃惊的效果不在于惊讶,而在于真理。事件的突然出现给吃惊以力量,但它的合情合理才使它放出光芒。并且，请大家记住,真理在极大的程度上常常是叫人吃原的。”①
所以,吃惊有两种:一种是有根有据的吃惊，合乎逻辑的吃惊，以人物性格的合理变化为原因而产生的吃惊,能推动剧情前进的吃惊——这是我们在剧本中所要追求的吃惊;另一种是纯粹耍弄情节技巧的吃惊，没根没由的偶然的吃惊,只能使观众震动而毫无意义的吃惊——这是我们在剧本中所要竭力避免的吃惊。第一种吃惊的例子在许多成功的剧作里都可以找到,例如《炼印》里杨传当上了假按院之后，顺利地为人民申冤雪恨，惩罚了贪官豪绅，满以为新按院假道完婚,起码有一个月的时间，但三天之后真按院突然出现,不但出乎杨传的意料之外，并且也出乎观众的意料之外。这是出乎意料的吃惊,但这吃惊是合乎情理的，真按院生怕违犯官场法规，完婚之后立即兼程赶来，提早到任是合乎逻辑的，也是合乎真按院的人物性格的，是推动剧情向前逬展的吃惊。由于真按院的突然到来，引出了真假按院炼印的一场好戏，使戏奔向高潮。再如《雷雨》第三幕中周繁漪突然出现在四凤卧室的窗口，事先没有提起过,完全出乎观众意料之外，使他们大为吃惊。但这吃惊也是合乎逻辑的,合乎整漪的性格发展的,是推动剧情向前发展的;繁漪在第二幕里向周萍两次提出严重警告，又问过四凤她家住在哪儿;繁漪的性格在第一二幕中已明白指出她在迫不得已时是什么事都干得出来的，她所想望的东西是不惜用任何手段去争取的，所以繁漪突然出现在四凤的窗口是出人意料之外而又合乎情理之中的。并且由于她的倒扣窗页，才使鲁大海闯见周萍在四凤房里，才使周萍不得不夺门而走,因此得以展开第四幕的剧情和最后的高潮。再举一个独幕剧作例子:《同胞姐妹》②中姐妹二人和她们的丈夫为了争夺父亲的遗产，各不相让，正吵嚷间,父亲酒醉（姐妹误以为他死了）醒来,突然由楼上走下，不但使姐妹和他们的丈夫大吃一惊,
①韦尔特:《独幕剧编剧技巧》。
②《同胞姐妹》是由顾仲彝根据《DearDepmed》一剧改编而成的;见《好剧本》第一辑，潮锋出版社1930年版。
并且使观众也惊讶不止，但这吃惊是这出戏的主要关键,是揭示主题的重要情节,使姐妹二人的贪婪自私的性格暴露无遗。虽然酗酒昏睡与真正死去不应该分辨不出来，但在利令智昏只顾争夺遗产而不去细心考察,这种误会也是可能的，合乎逻辑的，合乎人物性格特征的，也是推动剧情进展的。以上这些吃惊都是富于戏剧性的,是揭示生活真理的好戏。
第二种吃惊是没根没由的偶然的,纯粹耍弄情节技巧的，毫无意义的吃惊;这种吃惊的例子就像传统剧目《碧桃花》,在戏剧逬展中突然出现一个仙姑,把胡公子用仙风吹得无影无踪，于是胡公子的父亲诬陷碧桃庵里尼姑洪素秀是谋害公子的凶手。判成死罪,正要行刑时,仙姑又刮起一阵风把胡公子送了回来,救了洪素秀。这位仙姑的突然出现是无根无由的，非常偶然的，不合逻辑的，也不能揭示人物性格的。虽然它影响着剧情的发展，但使剧情发展得更不合情理，更不能令人信服。这就是我们常说的:“戏不够，神仙凑。”不仅是神仙,还可以出现侠客，如“十三妹”或其他突如其来的无根无由的第三者,把逬入绝境的剧情一下子扭转了局势,解决了困难。这一些吃惊是耍弄技巧的最廉价的结构手法,不但不符合生活真实,并且也是使观众感到厌恶的一种陈旧手法。
纯粹以情节的吃惊来吸引住观众的剧本,最典型的例子是一般的侦探戏,如欧洲风行一时的英国福尔摩斯侦探戏或法国亚森罗平的侦探戏。这种戏的开场往往是幕正在拉开时听见一声枪响，灯亮时只见一个人卧倒在血泊中，亲人们奔进来一看，已经死了，于是侦探进来检査，追缉凶手，怀疑每一个人是暗藏的杀人犯，一个个证明不是,到最后那最不受人怀疑的人倒反是凶手,案情大白，戏亦结束。刘沧浪等写的《第一计》，劳动模范叶素琼被谋害,公安侦察人员在医务人员中一个个怀疑过来,到最后查明凶手就是她最亲密的丈夫夏奇，不免使观众大吃一惊。法国剧作家汉费尤①写过一个有趣的剧本，名叫《谜》，把，，谜，，的解答一直保留到最后。开幕后我们就知道戏中的两个她姪，其中有一个欺骗了丈夫，但问题是一哪一个？剧作者的巧妙之处就在于保守秘密，不知道秘密的观众在观剧的全部时间内采取侦察员找寻线索的态度。他们一直在
①汉费尤，法国著名记者与戏剧家，他以写作伦理性的悲剧而著称。东猜西猜究竟哪一个是坏女人;他们集中精力在猜谜的游戏上,没有时间去考虑剧本的情感反应了。这种纯粹猜谜式的理智游戏，并非是真正的艺术欣赏。所以，这一类侦查凶手或猜谜的纯理智的令人吃惊的剧本只能对第一次看戏不知其秘密的观众感兴趣,等知道了秘密或猜出了谜之后再看第二遍，就索然无味了。
这里就牵涉到一个在剧作家中间常有争论的问题:对观众要不要保守秘密？有人主张对观众绝不应该保守任何秘密;但也有人主张保守秘密是加强戏剧性造成悬念的有效手段。主张对观众不保守秘密的人认为对观众保守秘密是不可能做到的事。一个剧本首次上演，也许极大多数观众不知道这秘密,因此观众对秘密的揭发感兴趣，感到振奋,但演了几场之后,观众在茶余饭后闲谈时早把秘密传播开了，因此，有的知道了剧情之后再来看戏，有的来看第二遍第三遍,那时对大多数观众来说,秘密已经不存在了,那些人的兴趣并不在于秘密揭露所引起的吃惊，而在于欣赏这些突然事变对上场人物的反应,对人物性格的揭示,对剧情所引起的情感感染；在于欣赏这些突然事变所引起的悲剧或喜剧情境，所引起的紧张的剧情演变，所引起的明哲的发人深思的生活真理或主题思想……总而言之,吃惊所引起的应该是耐人寻味的艺术欣赏,而不是观众对剧情发展的好奇心的满足。侦探戏、紧张的情节戏、猜谜一般满足人们好奇心的戏都只能使第一次看戏的观众感兴趣，第二次第三次看时就索然无味了。其次，他们认为观众看戏的兴趣不在于从无知到有知，而在于他处在无所不知无所不晓的地位，高高地在云端里超脱于尘世之上，俯视众生，熙熙攘攘，像盲人一样东碰西撞。在戏剧中常常出现这种情形:剧中人不但不知道自己的命运会怎样，并且互不了解，暗中摸索，但观众却看得清清楚楚，了如指掌，好像观众有超人的智慧，透视一切内幕,看得比剧中人更全面更广阔，在崎岖曲折的人生道路上,洞察一切艰险阻难，没有时间和地点的隔阂,正像阿契尔说的:观众“在剧场里的座位就像伊壁鸠鲁的奥林帕斯山①上的皇位,在那儿我们可以对人类命运的复杂反应看得清清楚楚,无所不晓,但又袖手旁观,不负责任。”②例如我
①奥林帕斯山，希腊雅典城外最高的山,传说希腊诸神均住在山顶上，俯瞰尘世，一览无余。
②阿契尔:《剧作法》。
们看《雷雨》,早就知道周萍和繁漪的暧昧关系，周萍和四凤是同母的兄妹，周朴园已死的太太就是鲁侍萍，但剧中人却只有部分知道，有的直到最后结束时才知道。又如莎士比亚的《奥瑟罗》里奥瑟罗对自己的婚姻充满着幸福感和未来美好生活的信心,而观众却早已知道他的悲惨命运。这样就比观众也跟奥瑟罗一样无知,跟着事态的发展而一再吃惊，其兴趣不知要大多少倍。我们观众知道了娜拉最后将离开家庭而出走的时候，对她在第一幕里热爱丈夫和留恋“幸福”家庭的行动感到更富于戏剧性了。又如英国18世纪喜剧作家谢立丹的《造谣学校》里有一场戏,提兹尔夫人躲在屏风后面,偷听台上讲话,作者让观众知道屏风后面躲的是谁,并且让观众看见她在屏风后面的_切反应。但当时就有批评家指摘谢立丹这样写法并不高明,她说:“毫无疑问如果作者能够瞒过观众像瞒过剧中人物一样,不让知道谁躲在屏风后面,那么屏风倒下来时可以使观众发现提兹尔夫人在后面,会跟剧中人物一样大吃一惊,这样在艺术上就高明得多了。”①这种看法完全与事实相反,因为真正的戏不是在屏风前面，而在屏风后面;观众感兴趣的是看提兹尔夫人的反应，一会儿恐惧，一会儿羞辱，一会凡失望，是她的复杂的内心活动。
主张对观众保守秘密的人认为保守秘密是造成悬念，造成紧张,加强戏剧性的有效办法。戏剧最忌开门见山，一览无余,所以必须保守一定的秘密。许多好戏都是通过秘密一点点揭露出来而不断加强观众对剧本的兴趣的。一般情节曲折的戏都必须依赖保守秘密来逐步展开冲突，例如秦腔《赵氏孤儿》一剧是以剧情曲折来引人入胜的。赵朔和屠岸贾正面冲突以后,赵朔被杀,赵家满门抄斩，公主逃入王宫避难，孤儿赵盾出生后,十分危急，幸而程婴挺身而出，假扮医生入宫救孤儿,正要抱孤儿出宫，屠贼突然带兵前来搜宫，程婴将孤儿装入木匣内，从后门溜走，宫女卜凤与屠贼正面斗争，拖延时间，孤儿得安然出宫。接着屠岸贾命令全城百姓三天内交出孤儿，程婴与公孙杵臼的定计是把秘密先告诉观众,然后按计逬行的一场激烈斗争,还包含着不少小秘密的_揭露,造成不少使观众吃惊的场面。最后十五年后韩厥带兵还朝是出人意料的吃惊，造
①奥立奋脱夫人:《英国作家们》。成复仇杀贼的必不可少的重要条件。这出戏里安排了不少使观众吃惊的有力好戏。再如莎士比亚的《麦克佩斯》也是用不断吃惊的曲折情节来吸引住观众的兴趣的。麦克佩斯凯旋还朝路遇女巫,先是一个叫观众吃惊的场面，女巫的预言一一应验，也是一个个叫观众吃惊的细节,最后弑君篡位，但众叛亲离，危机四伏，麦克佩斯再去找女巫,女巫安慰他两件事:第一,除非不是女人生下来的人才能杀害麦克佩斯;第二，“除非有一天勃南的树林会向邓西嫩高山移动”，麦克佩斯的王位是不会倒的。这不仅使麦克佩斯的慌乱的心安静下来,并且也使观众猜疑这两个预言将来怎样应验。但等麦克佩斯的对手军队砍下树木，高举树木向前进发的时候,由远处看来就像树林移动似的,不但麦克佩斯大吃一惊，就是观众也吃惊不小。最后麦克佩斯对迈克特夫说，除非不是妇女生下来的人才能杀死他。迈克特夫回答说，他就不是妇女正常地生下来的，而是未按规定时间从母腹中剖腹而生的。这也不仅使麦克佩斯大吃一惊,并且使观众在吃惊中解答了女巫的谜。总之，在情节比较曲折的剧本结构里多少总得包含着大大小小的吃惊。
这派主张的人还认为有些剧本的秘密观众可能是早已知道的，但在入场观剧时往往集中精力在当前表演的剧情中，把后面已知的情节暂时忘却,仍然用不知如何发展的心情来欣赏它。所以在应当吃惊的时候就同完全无知的观众一样也会享受到吃惊的乐趣,并不因为已经知道而不感到吃惊。所以好的剧本观众虽然看过好几遍，但每看一遍，仍然能经受一次新的吃惊。这当然要看什么样的秘密。秘密所带来的丰富内容，人物性格的揭露，主题思想的联想，是使观众一再吃惊而不厌的主要原因。一般浅薄的吃惊,纯技巧的吃惊，例如有些侦探戏，就只能使观众在第一次观看时发生兴趣，看第二遍时就索然无味了。理论家所反对的就是这一类的吃惊。例如莱辛说过:“随随便便地造成的突变是永远不会搞出什么伟大的作品的。”他把这类剧本描写成“一堆技巧上的小聪明，最多只能引起一次短暂的惊奇。”①阿契尔也说过:“我觉得剧作者一直是在和我们开玩笑——把这些毫无意义的、间暂的惊吓强加在我们头上。”②
①劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。
②劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。
所以,吃惊不应一概否定，要有区别,要用得恰当。秘密可以保留，不让观众一下子全知道。要根据戏剧情节发展的需要，一点点泄漏给观众，造成逐步紧张的戏剧气氛,造成曲折多变的戏剧结构。把秘密保守起来直到最后使观众大吃一惊常常是危险的,并且是愚蠢的；把所有秘密在戏的头几幕一下子泄漏无余，戏可能在头上很紧张,但越到后来戏就会完全松弛下去,甚至成为瘫痪状态,只能平铺直叙,把故事敷衍完毕了事，这不仅不合戏剧结构的要求,并且也不符合真实生活发展的普遍规律。最重要的是作者要根据需要有的秘密早泄露，有的秘密却要留到最后，一点一滴地放出来，这分寸的掌握全在作者对生活的熟悉和艺术技巧的熟练应用，没有一个准则可以机械地规定下来。有人把它比作钢琴家的艺术，轻重缓急高低抑扬正好扣人心弦,使听众受到感动。不过最重要的吃惊往往留到最后，有人把这重要的吃惊艺术称为“戏剧性突变”。①这种突变往往发生在剧本的结尾,这是极其重要的结构技巧之一,将在下面作专题来阐述。现在要说明的，只是“戏剧性突变”中的吃惊成分。这种突变往往是用吃惊的情节来完成的，例如蔘剧《三家福》最后的突然转变是用黄氏的丈夫施泮的突然出现来完成的。这人物在前面没有露过面，也不知他什么时候能回来,但在剧情误会最深,纠纷不可开交的时候，他的突然出现扭转了剧情发展。他的出现是突然的，令人吃惊的，但造成全剧的戏剧性突变。又如《同胞姐妹》一剧,姐妹正在争吵得最激烈难解难分的时候，魏亚伯“死”而复活,突然出现在舞台上，造成全剧戏剧性突变，纠纷一下子解决了,而这魏亚伯的出现是完全出人意料之外，使观众大吃一惊。在这两个戏里施泮和魏亚伯都不是主要人物,只在戏的结尾上出现一下，但他们的出现是有根有源的，合乎逻辑的,是吃惊的艺术的应用。这也说明这样的吃惊往往产生在有两条线索的剧情里，有主线与副线,而吃惊往往是由副线的突然出现或再现中造成的,而不是主线自己造成的,这是值得我们注意的结构问题:正副线往往各自发展，好像关系不大，但等两线交结在一起时就出现了全剧的突变，而这突变往往由于副线的人物或情节的突然出现或再现中造成的。所以有人主张吃惊只能用于副线，不能用于主
①“戏剧性突变"在英文称为DramaticPunch,见韦尔特的《独幕剧编剧技巧》。线,而主线的变化主要依靠悬念，不是吃惊;主线中如果用吃惊来转变,就会贬低主线的价值。这种说法值得我们很好研究，并把它在实践中试验。
第四，“突转”与“发现”。
这两个名词可能在中国青年作者中间是比较生疏的,但这结构技巧在中外古今的剧作中是极其常用的，到处可以找到,只是我们平时不太注意罢了。这两个词儿最早见于亚理斯多德的《诗学》，它的第十、第十一两章专谈这个结构技巧。“突转”(Poripetiu)是指剧情突然急剧发生变化，往往是一百八十度的大转变,所谓“由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境”。①本来一出戏,不论是悲剧或是喜剧，就其整个情节结构来说，都是“由顺境转到逆境，或由逆境转到顺境”，不过这种转变是逐渐进行的,并且观众很早就感觉到这种转变。例如:《梁山伯与祝英台》一剧，从祝员外来信要祝英台回家开始，戏已开始由顺境转到逆境，到“楼台会”已达到了逆境的高峰。又如:《雷雨》,从第一幕周萍决定离开家不肯带四凤去，鲁侍萍又快到来，已由顺境开始转向逆境，到最后四凤触电而死、周萍开枪自杀，逆境达到了高峰。再就喜剧的整个剧情来说是由逆境转到顺境，例如《望江亭》从第一场杨衙内追求谭记儿。白士中带了谭记儿出走，已开始由逆境转向顺境，到杨衙内在公堂上交不出圣旨失败止，顺境达到了最高峰。但这些全剧情节的转变并不属于我所指的“突转”的范围之内;我所指的“突转”是指全剧某一场中剧情的突然转变,并且这种转变是剧中人物和观众所意料不及的一百八十度的突然转变，这种转变往往是最富于戏剧性的。懂得如何在情节中安排这种“突变”或“突转”的，就懂得如何加强戏剧性,如何写戏了0“发现”(Anagonisis)是指从不知到知的转变,这一般是指两个方面:人物自己和观众;人物发现他们和对方有新的关系或新的认识，观众也从“发现”的情节中对人物发现新的关系和认识。“突转”和“发现”往往是同时进行的，或一先一后地逬行的，但也可以各自单独进行的。为了使大家更清楚地了解这两种技巧的特点和用法,我先举一些例来说明一下。
京剧《将相和》中“海池会”一场，秦王盛气凌人，不可一世，原想当众羞辱赵
①亚理斯多德:《诗学》第7章;见《诗学.诗艺》。王，但结果秦王反受蔺相如的羞辱，狼狈不堪这是一百八十度的“突转”，并且秦王从此不敢再轻视赵王，有了新的“发现”，新的认识。而观众目睹蔺相如不畏强暴，据理力争,对蔺相如的勇敢和机智也有了新的“发现”，新的认识。京剧《乌龙院》的“坐楼杀惜”一场，阎婆硬拖宋江到乌龙院来，倒锁在惜姣的房里,原想使他们夫妻之间言归于好,宋江勉强在乌龙院坐待天明，也是原想息事宁人，重修旧好，不意结果适得其反，两人大吵一场,相互格杀而终。阎惜姣一心想借此机会杀害宋江,但结果反被杀害;宋江_再忍让，原想忍气吞声和平解决争端,不意结果他不得不拔刀行凶，走到另一极端;这都是事与愿违，向相反的方向“突转”,而通过这些“突转”,宋江对阎惜姣的毒辣心肠有了新的“发现”,新的认识。观众也通过这些“突转”对阎惜姣和宋江的性格有了新的“发现”,新的认识。再如《雷雨》第四幕中，周萍已在鲁大海的督促下答应带西凤远走高飞,鲁侍萍上场后，也同意他们双双出走,不过要求他们走得越远越好，永不回头,看来他们的恋爱问题暂时可以得到圆满解决，但繁漪的突然出现,把周冲叫出,竭力阻挡他们出走，但周冲和繁漪还不能改变他们出走的决心,于是繁漪又叫出周朴园来，而周朴园把周萍和四凤的兄妹关系指破之后，于是来了一个一百八十度的“突转”，不但使他们无法出走,并且驱使他们走上毁灭的道路，一个触电而死，一个开枪自杀——这是极其富于戏剧性的“突转”，并且通过这“突转”，使他们和繁漪都有了新的“发现”、新的认识，而这“发现”是无可挽救的悲剧的根源。
在西洋戏剧中,最早应用“突转”和“发现”的是希腊悲剧，例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》的第三场，来自科任托斯的报信人，他来报告俄狄浦斯他的父亲（其实是嗣父）波吕玻斯已经死了，特来迎接他回去继任王位。但俄狄浦斯怕娶波吕玻斯的妻子为妻，不敢回去。报信人为了安慰俄狄浦斯,指出他并不是波吕玻斯的儿子，而是拉伊俄斯的牧人把他由拉伊俄斯的妻子伊俄卡斯手中接过来转送给他的。报信人这番安慰话是“突转”的开始,他原意要解脱俄狄浦斯的厄运，但结果揭穿了神示的秘密，把俄狄浦斯推入毁灭的深渊,而报信人的这一行动的结果是出人意料的。又如忒俄得克得斯的《林叩斯》一剧中，林叩斯被人带去处死,达那俄斯跟在他后面去执行死刑,但结果达那俄斯反而被杀,而林叩斯却得救。莎士比亚的《威尼斯商人》第四幕“法庭”一场是“突转”的极好例子。夏洛克带着胜利的妄想走上法庭，带着磨快的刀准备割安东尼奥身上的一磅肉。法庭上的公爵和所有的陪审的贵族们明知夏洛克不该如此，但“法律”在他这一边,无法挽救，都带着暗淡的心情不得不依法开庭。夏洛克得意忘形,肆无忌惮，安东尼奥和巴萨尼奥垂头丧气，痛苦万分。但等鲍细霞一上场,她以辩护律师身份出庭审讯,她看过借据，问明案情，认为一切都合乎法律手续，于是夏洛克更得意了，拔出刀来，准备割肉。鲍细霞再三向夏洛克建议让安东尼奥还三倍的钱,取消借据,但夏洛克坚持不允。安东尼奥见大势已去,愿意为朋友牺牲，向巴萨尼奥诀别，叮咛一切。鲍细霞于是宣判:法律准许夏洛克在安东尼奥身上割一磅肉，但不能多割一点点或少割一点点，并且不能流一滴血，因为借据上只写了一磅肉,如果违犯了它，夏洛克就得抵罪。这一句话就使整个局势起了一百从十度的“突转”，夏洛克失败了,安东尼奥胜利了。夏洛克要求安东尼奥赔偿他三倍的钱,但鲍细霞说不能,不但不能还钱,并且由于夏洛克不遵守借据，要把他的全部财产没收，一半归公，一半归安东尼奥。通过这场“突转”，全法庭的人“发现”这位年轻美貌的律师是一位聪明而又博学多能的青年,观众也从此“发现”鲍细霞的勇敢和机智，也清楚地认识了夏洛克的残忍和贪婪。再举易卜生的《玩偶之家》为例。在这剧本里有两场很好的“突转”和“发现”。第一场是第一幕里柯洛克斯泰的突然来到娜拉的家里，在他出现以前娜拉是多么快活和兴奋,她活泼跳跃真像一只无忧无虑的小鸟,她想到自己苦难的日子快过去了，丈夫当上了一家银行的经理，收入大大增加了,隐瞒丈夫的私人债务也快还清了，以后再也不用为还债而深夜抄写和节衣缩食了，她丈夫表面上对她也很亲爱,还有三个可爱的孩子,她婚后第_次过一个无忧无虑的圣诞节，所以她上街去买了特别多的礼物带回家来，她高兴得好像在云端里飘荡一样。但柯洛克斯泰的突然到来,就像晴空出现乌云一样,在她心灵上遮上了阴影。柯洛克斯泰再次出现时，娜拉才知道他将被她丈夫开革，柯洛克斯泰要求她在丈夫面前说情挽回这件事，不然他将泄漏她的秘密借款假签父名的实情来威胁她丈夫。娜拉于是从云端里一跤跌入忧闷的深渊里。她向丈夫求情不要开革柯洛克斯泰，但丈夫毅然拒绝，于是她的忧愁越来越深。这是一个极好的“突转”，从顺境一下子转到逆境，并且从这“突转”中她才开始“发现”她的_番救丈夫的行动在“法律”面前是犯罪！她开始怀疑这种“法律”。观众通过这场“突转”，开始“发现”娜拉和海尔茂之间的不平等不公正的夫妻关系,“发现”资产阶级法律对妇女权利的侵犯。第二次“突转”的例子是第三幕的结尾,当海尔茂读到柯洛克斯泰的告密信后，大发雷霆，声色俱厉地责骂娜拉断送了他的前程，损害了他的名誉地位，要她隔绝子女,不再危害他的家庭。但等海尔茂接到柯洛克斯泰的第二封信，退还娜拉的借据,他又突然欢呼“我没事了!我没事了!”他不但马上“饶恕”了她，并且要恢复以前“幸福的家庭”生活，但娜拉却拒绝了。这是一个一百八十度的“突转”，但通过这“突转”，娜拉“发现”她的丈夫是个卑鄙自私透顶的家伙，娜拉说:“你不了解我，我也到今天晚上才了解你。”她又说:“这些年我在这儿简直像个要饭的叫花子……我靠着给你耍把戏过日子。”她“发现”之后，决定离开这个“玩偶之家”。观众也通过这“突转”，“发现”资产阶级社会里男女地位的不平等,男子把女子当玩物，也“发现”娜拉“性格的转变”O
以上这些例子都说明最富于戏剧性的场面往往是由“突转”和“发现”构成的。这种例子在大多数的优秀剧本中都可以找到，无庸我在这里多举了。这些剧本中的“突转”和“发现”不是纯粹戏剧中的结构技巧，不是剧作者用玄思妙想虚构出来的,而全部来源于生活。在日常生活中我们常常会遇到“突转”和“发现”;我们常常说:“因祸得福”或“因福得祸”，“塞翁失马，焉知非福”。这就是“突转”。我们还常说:“阻谋害人者常常害了自己”，“玩火者自焚”，“搬石头砸自己的脚”，“智者千虑必有一失”，“聪明反被聪明误”,“作法自毙”，“好心做了坏事”等等，都说明生活中的种种“突转”现象。我们在旧社会里常常看到一些一心想发财的人，财迷心窍,反而被财害死的。还有一些一心想做官的人，钻营拍马，到处奉承,结果一败涂地，穷困而死。这是大也者。一些骗子，能言善辩,巧于辞令，但往往因一句话偶然说错，露出破绽，被人揭穿。一个自以为身体非常健康的人，偶因小疾去看医生,但医生检査结果，身患大病,命在旦夕。在法庭审讯革命者，革命者侃侃而谈，大事宣传，审讯者反而成了被审讯的犯人，而被审讯者反而成了审讯者。在法律诉讼中常常看到被告变成原告，原告反成为被告。乘兴而来,败兴而去的事在生活中比比皆是。善于在生活中观察、概括、集中这些，，突转，，事件的作者就是有才能写戏的人。
最早提出“突转”和“发现”这结构技巧的是亚理斯多德，他在《诗学》第十章上写道:“情节有简单的,有复杂的。所谓'简单的行动'，指按照我们所规定的限度①连续进行，整一不变,不通过'突转'与'发现'而到达结局的行动②;所谓'复杂的行动'，指通过'发现'或'突转’，或通过此二者而到达结局的行动。”他的意思是说，凡是情节结构中有“突转”和“发现”的，就是复杂的情节（或称行动），凡没有“突转”和“发现”的,即全剧情节逐渐地由顺境转到逆境或由逆境转到顺境的，都是简单的情节。他接着说道:“但'发现'与'突转'必须由情节的结构中产生出来，成为前事的必然的或可然的结果。两桩事是此先彼后,还是互为因果，这是大有区别的0”亚理斯多德在这里特别强调“必须由情节的结构中产生出来，成为前事的必然的或可然的结果”，即“突转”情节看来在戏里出现得很为突然,但它必须有前因后果，要合情合理，决不是偶然的。例如娜拉的突然决定离开“幸福的家庭”，毅然出走,决不是偶然的,而是必然的,是有一定的前因才有此后果的。四凤和周萍由双双出走而“突转”为毁灭,决不是偶然的，而是必然的。“必须由情节的结构中产生出来”，这是值得我们注意的。有些中国戏曲剧本中，在公子或小姐蒙难的时候,忽然出现了神仙或义士搭救，虽然这也是“突转”，但是偶然的，不是必然的或可然的,所以是不足取的。亚理斯多德在《诗学》第十一章里写道:“'突转'指行动按照我们所说的原则转向相反的方面。这种'突转'，并且如我们所说,是按照我们刚才说的方式,即按照可然律或必然律而发生的……”;接着他举了《俄狄浦斯王》和《林叩斯》两剧中的例子，他说:“——这都是前事的结果;，发现'，如字义所表示，指从不知到知的转变,使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系。'发现'如与'突转'同时出现（例如《俄狄浦斯主》剧中的'发现'）,为最好的'发现'。”这句话我认为非常重要，戏剧性的“突转”常常是和“发现”同时出现的，前面所举的剧本例子都是“突转”和“发现”同时出现的，不过这些“发现”主要是性格的、精神
①这里所说的“限度"是根据《诗学》第7章所规定的:“按照我们的定义，悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的模仿（一件事物可能完整而缺乏长度）。所谓'完整'，指事之有头，有身，有尾。”意即完整而又有一定长度的行动。
②指由逆境转到顺境或由顺境转到逆境的结局。
的、道德的和对事物认识的“发现”和人物与人物之间的新的关系（如发现为亲属或仇敌）的“发现”。但此外,亚理斯多德还指另一种“发现”，他说道:“此外还有他种'发现',例如无生物,甚至琐碎东西，可被'发现’，某人作过或没作过某事，也可被'发现'。”这一类“发现”亚理斯多德是指一些无生命的实物或做过的事实的被“发现”o这一类的“发现”，他用专章（第十六章）论述,对结构技巧上的实物“发现”的应用给我们有很大启发，这里简单地介绍一下,并设法用古典戏曲上吻合的例子来作说明，而把亚氏原用的希腊悲剧的例子省略不引了。
亚理斯多德把这一类的“发现”分为五种:“箏丁理晕中标时引理旳枣裂。”而这标记又有二种，第一，“标记有生来就有的。”例如京剧《朱砂痣》中的“痣”，在战乱中失散的儿子,这儿子唯一可以认出来的标记是他身上的朱砂痣,后来由这颗痣发现了他们的儿子。第二，“也有后来才有的，包括身体上的标记（例如伤痕）和身外之物（例如项圈）。”例如《珍珠记》的米团里的半粒珍珠，使高文举发现他的发妻王金贞已到了相府;又如京剧《法门寺》里傅朋赠给孙玉姣的玉镯引起了一场官司，到后来弄清玉镯的来历，才发现他们是冤枉的;又如《碧玉簪》里的碧玉簪被孙卖婆盗去，诬陷李秀英与人有染。等弄清玉簪被盗经过,才发现秀英是清白的。“集;1理晕皆人毋摩贖枣理'。”所谓“拼凑”是指不止一件实物或用多种多样的方法而言。例如京剧《乌龙院》的“坐楼杀惜”一场中，阎惜姣在宋江失落的文书袋内摸到金子一锭和晁盖节信一封，才发现宋江和梁山“强盗”有来往。又如越剧《盘夫索夫》中严兰贞从偷听曾荣自言自语，才发现曾荣是严家的对头。湧=理晕申喫钥囈旳枣理'，由一个人看见什么,或听见什么时有所领悟而引起的。”例如京剧《霸王别姬》里虞姬在帐中听见四面楚歌,才发现军心涣散，大势已去而悲戚起来。“集巴理晕中準顋画学旳专啓。”例如昆剧《十五贯》里况钟在凶杀现场中发现一些散落的钱币和一件赌具,才推断这杀人犯一定是个赌徒,由此而怀疑娄阿鼠。婺剧《双金印》那董永在水牢中发现死尸身上有金印，就断定那死者就是失踪的钦差。第五种“此外还有一种复杂的'发现，,申酒众（或译，另一方，）附似旱顾非頤帽販谭学附。”所谓“复杂”是指一次以上的“发现”,首先一次的“发现”并没有成为事实，到第二或第三次才成为事实。莎士比亚的《麦克佩斯》，女巫向心怀疑虑的麦克佩斯说，他不会死的，除非勃南森林突然移动和杀死他的人不是女人生下来的。麦克佩斯可能在当时得到安慰，认为自己是处于永远不败之地；但观众却很怀疑这种似是而非的“保证”。到最后麦克佩斯和观众才发现这种保证是双关的，似是而非的。亚理斯多德在介绍了这五种“发现”之后总结说:“一切'发现'中最好的是从情节本身产生的、通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的'发现'。……唯有这种'发现'不需要预先拼凑的标记或项圈。次好的是由推断而来的'发现'。“
亚理斯多德把“发现”分为两大类，第一类是人物与人物之间的关系的“发现”，是与“突转”同时出现的“发现”,而另一类就是上节所说的“无生物,甚至琐碎东西”的“发现”;他在第十一章里总结说:“但与情节，亦即行动，最密切相关的'发现',是前面所说的那一种,因为那种'发现'与'突转'同时出现的时候,能引起怜悯或恐惧之情，按照我们的定义，悲剧所模仿的正是能产生这种效果的行动，而人物的幸福与不幸也是由于这种行动。”他又说:"'发现'乃人物的被'发现'，有时只是一个人物被另一个人物'发现'，如果前者已识破后者;有时双方须互相，发现，……“
“突转”和“发现”之后,还有“苦难”。亚理斯多德说道:“'突转'与'发现'是情节的两个成分，它的第三个成分是苦难。……苦难是毁灭或痛苦的行动，例如死亡、剧烈的痛苦、伤害和这类的事件，这些都是有形的。”苦难就是悲剧的“突转”与“发现”的结果,例如俄狄浦斯王发现自己是弑父娶母的罪人之后，他自挖双眼流放到他乡去;麦克佩斯发现自己毫无生路,战斗至死;娜拉发现自己是丈夫家中的玩物，离家出走。悲剧的结果那主人公必然遭受苦难，而喜剧的结果那主人公必然获得幸福。但在一出戏的对立人物来说，一方面遭受苦难,另一方面获得幸福,例如在《威尼斯商人》的“突转”与“发现”之后，安东尼奥、巴萨尼奥、鲍细霞获得幸福，而夏洛克遭受沉重的失败。但人物有主次之分,戏剧冲突也有悲剧的与喜剧的区别，所以“突转”与“发现”及其结果就有悲剧的与喜剧的不同区别o悲剧的“突转”与“发现”及其结果一般是生死的斗争，必然是严重的,虽然当时的结果是暂时转向顺境,但这顺境还是暂时的，不稳定的，造成后面更大的悲剧性冲突和更大的苦难的后果。例如《秦香莲》中“杀庙”一场，是悲剧性的“突转”和“发现”的最好例子。韩祺奉陈世美之命去庙里杀害手无寸
铁的毫无反抗能力的秦香莲和两个孩子,毫无疑问秦香莲和两个孩子必遭毒手,但结果适得其反，韩祺自刎而死，秦香莲和两个孩子反而没有死，并且拿了钢刀去包拯那里控告陈世美。这个“突转”虽然在秦香莲说来是“因祸得福”,在韩祺说来是慷慨就义，但仍然是悲剧性的“突转”,通过这个“突转”,“发现”陈世美的毒辣心肠和韩祺的侠义性格。喜剧性的“突转”是由逆境转到顺境，一般是轻松愉快的，冲突是不严重的。例如《救风尘》的第四折是个喜剧性的“突转”，在第三折里赵盼儿驾着车马带着财物，“假意儿”要嫁给周舍，周舍是有经验世故的人，怕她反悔,要她起誓,她就起誓，周舍要去买酒肉和红罗作聘礼,赵盼儿说她车上都有,还说:“周舍，你争什么那？你的便是我的，我的就是你的。”周舍看她死心塌地要嫁给他，十分满意。到第四折,他回家休了宋引章，并立即把她赶出家门。他回到旅馆,赵盼儿和宋引章都已经走了，在路上赵盼儿知道周舍会赶上来，把一张假休书和宋引章身上一张真的调换一下，等周舍赶上来抢去假休书撕得粉碎，赵盼儿告诉他那撕去的是假的。周舍又纠缠赵盼儿不放，周舍说:“你也是我的老婆。”赵盼儿说:“我怎么是你的老婆?”周说:“你吃了我的酒来。”赵说:“我车上有十瓶好酒,怎么是你的?”周说:“你可受了我的羊来。”赵说:“我自有一只熟羊,怎么是你的?”周说:“你受我的红定来。”赵说:“我自有大红罗,怎么是你的?”周说:“你曾说过誓嫁我来。”赵喝道:“俺须是卖空虚,凭着那说来的言咒誓为活路。……编花街请到娼家女,哪一个不对着明香宝烛，哪一个不指着皇天后土，哪一个不赌着鬼戮神诛？若信这咒盟言，早死的绝门户0”再如喜剧中常用的误会法,误会越来越深,几乎到了决裂的地步，但误会突然解除，言归于好，就成为喜剧性的“突转”。例如滑稽戏《老马的休息日》，马天民一再因公而误私约，到最后刘萍邀请他到她家里吃饭,他又误了时间,刘萍非常生气，置之不理。看来这段婚姻已濒决裂，马天民也已拿了帽子准备离去，突然那送猪的老农民，刘萍的父亲出现在门口,拉住了马天民，向大家说明他跳到水里救起小猪的一段勇敢事迹。于是误会顿然消除，两人又言归于好。这就是喜剧性“突转”的例子。
“突转”虽然不能说是所有戏剧性场面必不可少的成分，但在许多优秀剧作的戏剧性场面里往往可以找到它。阿契尔说:伟大场面十分之八九是由“突转”造成的。①而这些场面中给观众印象最鲜明、最突出、最生动的往往是“突转”的情节,并且“突转”又常和“发现”同时产生0“突转”和“发现”的表现形式是千变万化的，大体可以有以下三种:第一种是人物命运的顺转或逆转。第二种是人物的道德精神状态的顺转或逆转。如幻想的破灭,假象的揭穿,希望的毁灭等等。以上两种往往同时产生，前面所举过的剧本都可以作为例子。第三种是人物的真实身份的揭露，这一种例子在西洋古典剧作里非常多，如乔装平民、乞丐或强盗的公爵或皇帝，到最后暴露出真实身份而引起急剧的“突转”;在中国戏曲里也不少,如《赵氏孤儿》到最后一场，认贼为父的孤儿赵盾，最后才发现自己与义父屠岸贾有杀父之仇,于是倒戈相向，亲自杀死了屠贼。又如《双枪陆文龙》、《举鼎观画》都有同样的“发现”与“突转”的情节。再如女扮男装的许多剧本，如《孟丽君》、《辛安驿》等,都在最后揭穿女性真面目时，剧情立即起了“发现”与，，突转”。
有人说“突转”与“发现”是编剧艺术中最富于戏剧性的技巧,是最集中最精粹的戏剧转机。这种说法并不是没有理由的。
①阿契尔:《剧作法》。