第一节人物塑造在戏剧创作中的重要性
确立主题、安排情节、塑造人物、写好台词是一个剧作者必须努力做好的四个重要方面。但这四个方面是有机的整体，不是四个各自可以独立存在的部分，也不是可分先后的四道工序。在孕育剧本的主题思想的时候，剧作者的脑子里必然有一些人物、一些情节、一些台词开始活动起来,逐渐明确形成起来,待到主题思想初步确立的时候,人物、情节和台词就都有了一定的轮廓和雏形；主题思想的种子胚胎里已具有以上四个成分的萌芽，就像一个婴儿在母亲胎里孕育的时候,究竟先生身体的哪一部分,恐怕也难以分出程序来。可是,虽然不能分，但哪一部分是主导的，先有了它，才能促使其他部分成长,那是应当搞清楚的。在剧本创作中,人物塑造是主导部分，有了人物的雏形之后，才能安排情节，孕育在作家脑子里的主题思想才有形象的具体表现的可能,而台词主要是根据人物性格写出来的。剧作家的具体实践也证明了这一点，剧作一般是从人物开始的,剧作家的精力在创作过程中也大半花在人物的塑造和表现上。所以按程序说,人物塑造一章应放在《戏剧结构》一章之前，但我感到人物塑造的艺术技巧比较难学，有时甚至感到难以捉摸，所以根据先易后难的原则，我才决定把它放在《戏剧结构》之后。
许多人认为只要懂得如何结构一个剧本，就可以写剧本了,其实大谬不然。戏剧情节必须从人物性格里派生出来才是好的戏剧情节。"……情节,即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系,……某种性格、典型的成长和构成的历史。”①剧本的整个结构都是为了刻画人物性格而存在的。贝克说:
①高尔基:《文学论文选》。“在戏剧里，毫无疑问对观众起最强的直接影响的是动作。可是如果剧作家要和观众畅所欲言地沟通思想，那么写好台词是不可缺少的。而丁鄭戏旳术冬们偵规律于白物黒璋。”①韦尔特说:“作最后分析时，人物是一切好戏的根源。”②他又说:“主题只不过是人物的总的估价；情节只不过是人物在行动中，个别的人物本身就是人世的一部分，能使人信服。而对剧作家来说，是高于一切。……人物是剧作家与观众之间的思想通道。在人物里抽象的思想成为具体的形象——并且有说服力。人物是动作的主宰，又是动作的目的。从人物性格的逻辑展示中，故事就发展了;在故事的发展中才产生人物性格的变化。动作从人物中诞生,也在人物中找到了它的目的。”埃格列说:“人物是我们写作时不得不注意的基本材料,所以我们必须了解人物，了解得越透彻越好。”③以上这些引文都说明人物塑造在理论上的重要性。
我们再看看剧作家在创作实践中怎样重视人物性格的塑造。试举易卜生的创作经验为例，他在谈到他的创作方法时写道:“当我写作时我必须单独一个人，如果我有一部戏的八个人物跟我作伴，我是够热闹了；他们使我忙碌起来;我必须设法认识他们。而和他们交朋友的过程是缓慢而痛苦的。按常规，我的戏有三类人物，这三类人物是各不相同的，我的意思是说在性格特点上不同，不是说三种处理方法。当我第一次坐下来对我的素材逬行工作时，我感觉到好像在旅途上认识新朋友一样;首先我们相互介绍认识了,谈谈这个谈谈那个。当我写下来的时候，我已经了解得他们很清楚了。我了解他们好像和他们在一避暑地方相处有一个月之久，我已经掌握了他们性格中的主要特征和他们的小小的特点了。”④由此可见剧作家写作一开始就集中全部注意力在人物性格的认识上和熟悉上，而在写作过程中就致力于如何刻画人物、创造人物的艰巨工作上。
这看来很清楚、很明白,但在西洋戏剧理论家中还有不同的看法。他们认为在剧本里人物不是主要的，情节才是主要的；人物是从属于戏剧情节的，不是情节从属于人物的。这一派的最老的代表就是古希腊的亚理斯多德。他在《诗
①贝克:《戏剧技巧》。
②韦尔特:《独幕剧编剧技巧》。
③埃格列:《戏剧写作艺术》。
④《易卜生的工作室》。学》第六章里，谈到悲剧的“六个成分”（即情节、性格、言词、思想、形象与歌曲）时,认为在戏剧创作里情节是最重要的,人物是次要的，人物从属于情节，而不是情节从属于人物。亚理斯多德这种说法对后代戏剧理论家有很大影响，许多西洋编剧理论与技巧的书里往往对人物塑造极不重视。例如阿契尔的《剧作法》一书中谈人物性格与心理的一章,只占全书四百余页中的十页不到。当然篇幅多少并不一定与重要性成正比例，重要的题目也许内容比较简单,少谈一些也未始不可。但他在这一章的开头就说人物塑造是无规律可循的。他说:“情节的创造与安排,虽然不一定要立下许多法则来，但还可能找到一些言之成理的理论性指导；但是观察、渗透和重新创造人物的才能是无法学得会的，也无法做出有理论性指导的规则来。……人物塑造的特殊规则就像要求一个人长到六英尺①高的规则一样。或者你已经有了,或者就永远不会有。”他在这不到十页的一章里只谈到关于人物塑造的两个小问题，一个是人物要不要发展。另一个是人物塑造时要不要用心理分析。他对这两个问题的论点将在以后几节里再作讨论。劳逊对人物塑造的看法也深受亚理斯多德的影响。他的重要理论著作《戏剧与电影的剧作理论与技巧》_书，谈论人物塑造的也只有短短的一章《人物描写》,只占七页多一点（译文占九页不到），占全书（电影部分除外）三百零二页（译文三百七十八页）的三十分之一。同阿契尔一样不重视人物塑造问题。并且他肯定了亚理斯多德的看法是正确的,他在这一章里写道:“性格不仅如亚理斯多德所说的是，附属于动作，，而且，我们k負潭咨學習所顺層旳矽作,才有了解性格的可能。这说明了为什么剧本中必须具有结实的社会背景;剧作者把环境体现得愈彻底，我们就愈能深刻地了解性格。一个孤立的性格是不成其为性格的。”他不但完全同意亚理斯多德的论点，并且还强调只要把“社会背景”描写好了,人物性格自然而然的鲜明突出了。我们不否认社会背景写好了可以帮助人物性格鲜明突出,但单单靠社会背景的描写，而不主要依靠人物塑造本身，那是非常片面的。
毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》里指示我们:对一个文艺工作者来
①英尺,英美制计量单位,1英尺约为0.3米。说，“这个了解人熟悉人的工作却是第一位的工作0”他又说:“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”明代孟称舜在他的《古今名剧合选•序》里说过:“撰曲者不化其身为曲中之人，则不能为曲。”剧本中感动人教育人的主要是人物，不是情节。人物能“帮助群众推动历史的前进”,因为剧中人物的高贵品质，仗义行为，不屈不挠的精神激励我们，感动我们，教育我们。一部好戏,或者一部好的小说,也许看了很久，情节都忘怀了，但生动鲜明的人物形象却永远栩栩如生地活在我们头脑里。大义凛然、不畏强暴的关羽（关汉卿的《大刀会》）,足智多谋、料事如神的诸葛亮，嫉贤忌能的周瑜，谨慎忠厚的鲁肃（京剧《群英会》），热情奔放的罗密欧（莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》），郑重而又坚定的哈姆雷特（《哈姆雷特》），向往自由生活敢于反抗的卡杰琳娜（奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》），温柔活泼如小鸟而又热爱独立自由的娜拉（易卜生的《玩偶之家》）……无数鲜明形象将永远留在我们的记忆里,像最亲爱的朋友一样，而这些剧本之所以永垂不朽，就是因为它们有这些永垂不朽的人物形象。
当然,没有生动鲜明的人物性格而只有曲折离奇情节的,也还是戏,不过是不太好的戏;不是我们所应推崇的好戏罢了。“情节戏”、“闹剧”、“滑稽戏”就是这一类型的,人物性格比较简单,而情节曲折巧妙，它能吸引住观众，但等观众一出戏院很快就把它们忘了。亚理斯多德也曾经说过:“悲剧中没有行动，则不成为悲剧。但没有'性格'，仍然不失为悲剧。”①所以在舞台上实际演出的剧目中，可以分成两种:一种剧本中的人物是作为动作的解释者而存在的，另一种是作为动作的创造者而存在的;为了解释动作有时不能不出现削足适履的现象,为了适合情节的变化，人物性格不得不突然改变，于是前后矛盾，动机不明；作为情节的创造者的人物一般写得有血有肉、生动鲜明，给观众留下深刻的印象。但如果只顾人物刻画，不管剧情的发展，不管情节与情节之间的逻辑性和连贯性,一意用各种细节来刻画多方面的人物性格,因此戏的逬展停滞不前,或逬展得非常缓慢,那也是另一极端的偏向，不值得鼓励和提倡的。所以人物塑造和
①亚理斯多德:《诗学》第6章;见《诗学.诗艺》。情节结构之间的恰当关系,剧作者心里必须搞清楚:不能强调情节结构而牺牲人物塑造，也不能强调人物塑造而牺牲情节结构。它们必须取得和谐的统一。但在初学者说来，强调情节结构而不顾人物塑造的毛病恐怕比较普遍；对善于刻画人物形象的老作家说来，往往对情节结构重视不够，或者根本看不起它，那也是不合适的。
人物塑造和情节结构都是重要的，缺一不可，但人物第一，结构第二;情节结构必须以人物性格为依据，从人物性格中诞生出情节来；不是先有情节结构,再把人物一一安插进去。我们如果先把人物研究透了，情节自然而然地在性格中产生了；如果先把情节安排定了,再去找人物,那人物必然跟着情节走,受情节支配，很难塑造出有鲜明生动性格的人物来;这种人物在外国戏剧术语里就称为“受结构支配的人物”。①先有人物再有结构就像女人生孩子是顺产;而先有结构再有人物必然是难产。有人比作造房子,人物是剧本的基础,基础先打好,再一层层造房子,那房子一定造得很稳固;先有结构再写人物，就像造屋不打基础，房屋就不牢固。许多作家的剧本里人物写不好,不是因为他不会塑造人物，而是由于他先把剧本的情节结构搭好,于是人物就受了结构的约束,不能自由生长而僵化了0我们知道人物的个性里不仅有他性格的特征,并且还包括他的环境、他的遗传、他的兴趣、他的信念、他的理想，甚至于他的诞生地区的地方特点，所以只要把人物的各个方面都了解清楚了,摸透了,情节就自然而然地很容易地产生了。人物性格里面包含着情节。英国剧作家高尔斯华绥曾经说过,人物创造结构,不是结构创造人物，“人物就是情境”0②许多伟大的文学家和戏剧家创造了不少伟大的生动鲜明的人物,追究他们为什么能创造出这样栩栩如生的人物，主要是他们的创作方法是从人物着手的，例如契诃夫的剧本情节往往非常简单，剧情进展得有时非常缓慢，但人物却非常生动鲜明,活跃突出,而观众就会对这些人物印象深刻并且百看不厌。斯克里布是戏剧结构的天才，“佳构剧”的创造者，但他的戏只是昙花_现，现在不再有人演他的戏或读他的剧本了，因为他的戏里没有真实的人物。马克思说，人是各种社会关系的总
①即英文Plot-riddencharacterso
②高尔斯华绥:《关于戏剧的几点滥调》。
和,所以人和环境是分不开的;什么样的人就会做出什么样的事,一个勇敢的人不可能在卫国战争中做逃兵。一个贪生怕死的人绝不可能在前线立上战功。
如果我们在有鲜明人物性格的两个剧本里,把两剧的人物对调一下，那会产生什么结果？譬如,我们把《望江亭》里的谭记儿换上《红楼梦》里的林黛玉,她敢不敢假扮渔家女到杨衙内船上去偷那圣旨和尚方宝剑？林黛玉的性格决定她不会这样做。那么她如果做了白士中的妻子,听说杨衙内拿了圣旨和尚方宝剑来杀白士中，按她的性格，她会怎么办？我看最可能是她劝丈夫赶快逃走,或赶到京里去告状，而她自己一定哭哭啼啼向丈夫告别之后，自刎而死。当然这是假定，是猜想,林黛玉可能做出更符合她性格的行动来，但她决不会像谭记儿那样假扮渔家女去耍弄杨衙内,那倒是肯定的，因为这样做不符合她的性格。谭记儿的性格决定这出戏是喜剧,而林黛玉的性格就决定它是悲剧。又如《炼印》里的杨传换上《群英会》里忠厚老实的鲁肃,当然像鲁肃这样的人首先在《炼印》这样的假冒按院的情节根本不可能发生。但如果鲁肃被别人怂恿、逼迫，他不能不去假冒按院，那么等真按院一到，他一定害怕得只有设法逃走或自缚请罪两条路,喜剧也将发展成悲剧。再假定莎士比亚的两部戏《罗密欧与朱丽叶》和《哈姆雷特》的两位男主人公罗密欧和哈姆雷特对调一下,在新的《罗密欧与朱丽叶》里，哈姆雷特如果和朱丽叶一见钟情，热烈相爱,哈姆雷特会怎么办?很可能，根据他的性格，会一再考虑，迟疑不决，向朋友征询意见,向父亲请求与凯普莱脱家族和解。可是正在考虑商量的时候,朱丽叶早就出嫁给巴里斯做贵族夫人去了。新《哈姆雷特》里罗密欧回到丹麦听说他父亲被叔父害死，又见了他父亲的鬼魂。根据罗密欧的性格,他一定凭一股热情，闯进宫去,把叔父克劳迪斯杀了，戏也就演不下去。再如《玩偶之家》里娜拉和林丹夫人对调一下性格；林丹夫人是阅历较深的，一向谨慎小心的,首先她不会做假签父名的“违法”的事,那她丈夫早就病死了，戏也就无从发生。即使她被迫这样做了,当事情发作的时候，根据一个有阅历的妇人必然会把真相告诉丈夫，让他从“法律”上来解决这个问题，戏也就根本不会那样发展了。以上这五个戏的例子说明人物性格一变，剧情也得跟着变，好的剧本的剧情总是根据人物性格来安排的,不是人物根据剧情来决定的。贝克这样说过:“常有这样的事情发生:一个作家的对话
写得很好，他的戏剧情境也掌握得很好，但是他发现自己写不下去了。他大体上知道他要写的情境是怎么一回事，但是他不能推动他的人物在这情境里自由地自然地行动。尤其是，那些过场性的次要场面，更奇怪地难写。……原因不是太难找的。在生活里,对于一个人的了解,非得一次、两次,乃至三次和他见面不可;这还只就简单的，肯暴露自己的人而言。作家在某些戏剧情境中发生阻塞不通、停滞不前，是由于作者对于那些情境不认为是人物所创造的,而认为作者可以强迫人物在某些情境中这样或那样活动。高尔斯华绥曾经指出过,'人物就是情境'。情境之所以这样存在，是因为人物是这样的，他有内心冲突,或和别人或和他的环境发生冲突。把人物改变一点儿，情境就得改变。在情境里增加_些人,立刻会影响原来在那儿的几个人物，于是就得改动情境。”①他接着说:“当你在一场戏中写不下去的时候,不要为等待写作冲动而搁笔，而要完全停止写作。研究那场戏剧情境，不要为研究情境而研究情境,而要研究在情境中的人物。……如果仔细研究了人物性格以后仍无结果，可将这场情境和在这场情境发生以前的人物历史加以联系来研究。不止一次地一个剧作家在仔细地写出了一个人物或几个人物的历史之后，就能很满意地写出那场戏来。人物历史的细致了解帮助他看清楚这个人物或这些人物能不能逬入这一场戏剧情境中去，如果能,怎么进入?”他在后面举例说，像《奥瑟罗》这样的故事（即以坏人挑拨离间一对恩爱夫妻的故事）,在英、法、德、意、美等国的戏剧里,至少可以找到五十个同样题材的剧本,但“莎士比亚的《奥瑟罗》是最佳的杰作，因为它有真正的人物。莎士比亚对奥瑟罗、埃古、苔丝德梦娜、卡西奥等人物熟悉到这样程度，他们的性格与性格之间的相互关系和影响的交叉活动造成每一个十分完美的戏剧情境。换句话说,虽然一个富于戏剧性的情境，无疑的是戏剧的金银宝库，但这宝库是否能发展成新鲜的有意义的戏，要依赖于对情境中的人物的细致的研究。要产生这样一个戏剧性情境，人物应该怎么样？不仅是人物单独应该怎么样，而是在规定的情境中人物应该怎么样？就是剧作者知道了这一点，他还必须回过头去研究人物以前的历史,这样他才能正确地知道他在这个
情境中应该怎样行动，又怎样把行动贯穿到以后的情境里去。”
但也有一种情况:有时推动作家写剧本的是一个对他非常有兴趣的或非常激动他的情境或场面，在他没有塑造人物之前，那动人的场面在他心里早就形成了,成熟了，在这种情况下,作家不得不竭尽一切力量来塑造出适合于这种情境或场面的人物，使人物和情境或场面很好结合起来。这种努力当然是很艰巨的,但有丰富生活经验和有丰富想象力的天才作家也能做出很好成绩来。莎士比亚就是一个例子,他的剧本的故事都是现成的，取材于意大利的传说故事或其他剧作家的作品。但他能在现成的情节和场面里创造出鲜明生动的人物来。但在初学者说来，这总是一种危险的尝试，为了一个动人的高潮场面而不得不勉强设计出在那场面之前发生的一系列说明性场面，这些场面常常是缺乏戏剧性的，而是说明性的。写历史剧就有这个困难。历史情节往往是固定的，有的是尽人皆知的，作者无法篡改,随意篡改就不成其为历史。在这种情况下，就似乎只能先有情节或场面，后有人物。正确解决这个困难问题的办法,还是从研究历史人物入手,如果你把历史人物摸清楚了，就能在无数的历史材料中找出最能和这固定场面串联起来的其他场面，在一个确切的主题思想指导下，写出有血有肉的人物。
过分强调人物性格的突出描绘，而不顾情节结构的完整性、紧凑性和连贯性，是剧本写作中的另一偏差，也是不好的。上海演出的越剧《则天皇帝》,作者着重写武则天这人物在各个方面的性格表现,写她的野心,她和皇后的争风吃醋，她对反对她的贵族的镇压，她的广开贤路和任用女官，她的深入民间，她的公正审判,她的变法图强，她和太子贤的冲突等等,把武则天大半生的事迹都罗列上去，把武则天这人物的性格的各个方面都用事实来说明了，武则天的性格是写得很详尽了，但没有重点突出，没有中心，表达性格的各个情节之间没有有机的联系，只是表象罗列。这样写法就像一篇流水账，既没有突出的情节，也没有突出的性格。郭沫若的话剧《武则天》在这一点来说是值得推崇的。它集中在裴炎的叛乱事件上，武则天的性格也突出表现她的仁爱、英明、勤奋、果断的一面，它主题突出，人物鲜明，情节紧凑，作品完整，从人物性格来安排情节结构。因此在人物与情节的完美结合上是值得我们学习的。
总之,人物决定情节是顺水推舟，容易取得戏剧效果，戏剧的完整性、紧凑性和主题的鲜明性。但情节结构也是重要的,不可忽视的;人物塑造和情节结构必须有机地结合起来,以人物塑造为基础的前提下，安排好情节结构0
既然人物塑造在戏剧创作中占那么重要的地位,那么戏剧人物的塑造有没有一定的理论规律可循呢？把人物塑造好有没有值得介绍的方式方法呢？
阿契尔否定人物塑造有理论规律可循,这在本节开头已经谈过,不再重复了o劳逊也认为人物塑造是无理论规律可循的，他说:“将性格描写当作一门独立的技巧来研究曾带来很大的恶果:使戏剧在理论和实践上都陷入无穷的混乱状态。那些听从了高尔斯华绥的话'性格就是情境'去努力将他们的情节变成随性格的需要而变更的剧作家们，无一不是以失败告终的;他们为了照顾性格描写而导入的图解性材料反而阻碍了性格的发展。它们不但没有成为性格材料,反而成了不听使唤的情节材料。”①他又说:“我们可以研究剧本的形式,外在的部分,但内在的部分，剧本的灵魂,却极不容易掌握。”他所谓“剧本的内在部分”指的就是剧本的人物。他认为一个剧作家要把人物写好,必须应用“图解性材料”,而在剧本中“图解性材料”越多，越引起剧本结构的混乱，结果必然惨败。所以他反对作家把人物描写作为首要任务，也反对谈论人物描写的方法。他认为只要把情节结构安排好了,人物自然而然地就刻画出来了。他反对“戏剧理论中常常流传着这样一种说法:即性格是一种独立的实体，它可以通过某种神秘的方法来加以刻画。现代的某些戏剧家继续膜拜着所谓独特的心灵;他们觉得在舞台上出现的各个事件只是为了要说明与事件有关的人物的内心状态，而这种内心状态则是超乎事件总和之上的”。当然我们反对为写人物而写人物,也反对把性格看成神秘的“独特的心灵”而去作奥妙的探索。更反对把人物的“内心状态”看作是“超乎事件总和之上的”。我们认为人物性格不是神秘莫测的，不是奥妙得无法捉摸的;我们应当用科学方法来研究、分析人物性格，从已有的创作实践经验中找出共同的规律和法则来加以研究探讨,来帮助初学者掌握这些比较困难的戏剧人物塑造的一些重要手法。
①劳逊:《电影与戏剧的剧作理论与技巧》。
剧本中的人物总是从生活中来的。剧作者必须深入生活，观察各种各样人物，这我在第一章里关于深入生活和如何深入生活的一段里已经谈过,不再重复了。从生活中观察得来的人物，还须分析、研究、概括、集中，从而创造出典型人物，也是不在话下了。人物的第二个来源是读各种各样的书，尤其是传记，自传、回忆录、日记、访问记、人物报道、人物素描等等，读了之后还须作摘录和分析。古今中外的长篇小说、短篇小说和其他文艺作品也常能使我们对人物的认识丰富深刻起来，大作家对人物的心理分析对我们有很大启发和借鉴作用。《三国演义》、《水浒》、《红楼梦》等巨著不但可以丰富我们对人物认识的宝库，并且也提供给我们描写人物的榜样。巴尔扎克、托尔斯泰、契诃夫、狄更斯、哈代、萨克雷等的丰富多彩的小说巨著都应该列为我们的必读书目,它们会使我们懂得怎样创造时代的典型人物。人物的第三个来源是传闻,倾听朋友们对熟悉人物的描绘与叙述。有时我们访问英雄人物所得的,往往不及倾听熟悉这些英雄人物的朋友们的有声有色的描绘和叙述。我们不可能直接接触各种各样伟大人物和英雄模范,但我们在和朋友们闲谈时可以听到许许多多关于这人物的传闻轶事。这种机会让我们认识很多英雄人物，并且是很细致很生动的认识，但我们往往不很注意。我们要善于倾听，又要善于创造这种机会,向朋友们发问请教。以上三种来源可以兼收并蓄同时逬行,那么对于人物的深刻认识就缩短了时间过程,加强了深度和广度。