第二节戏剧人物的分析
欧洲从19世纪以来,有许多作家认为人物性格是神秘的，深奥不可测的,于是他们就走上变态心理、神秘主义的歧路,把人写成荒诞古怪的东西;也有人简单化地把人看成野兽，只有情欲和本能。……人的个性是比较复杂的，但也不是不可理解的。尤其近代心理学有了很大的发展;马克思、恩格斯的辩证唯物主义学说把心理学大大推进了一步。近代心理学，尤其是性格心理学（或称个性心理学），对我们分析人物、理解人物、创造人物有很大的帮助。虽然这门科学还很年轻，但对人的个性已有了科学的分析。我现在从一个剧作家的角度来分析一下人物的实际构成因素。
马克思把人的实质确定为“社会关系的总和”。①尼•德•列维托夫在《性格心理学》的《绪言》里说:“人的个性始终是一定的社会经济结构的代表者和一定的阶级的个性。个性是在一定的生产条件和社会条件中形成的。”为了更切合实际,更具体地安排性格特征,我们可以把人物用三种尺度来衡量，犹如对一物体我们用长、宽、高三种尺度来衡量一样。那三种尺度是人物的社会性方面,性格心理方面，形体外貌方面。这三个方面也是不可分割的整体，就像物体的长、宽、高三种尺度是为了衡量便利起见，才这样分的，但物体却只有一个不可分割的整体。这三个方面不仅不可分割,并且始终是相互影响、相互制约、相互渗透的。我们对人物有了这三方面的认识,并且把它们有机地结合起来，我们可以说对那人物是了如指掌了,写作时也有尺度在心里了。
首要的尺度是社会性方面。在这一方面阶级分析是重要的武器。阶级成分是人物形象的基础，不了解人物的阶级成分就很难了解这个人物。掌握阶级分析的能力是写好人物重要的先决条件……
了解人，首先应了解其阶级出身、阶级成分，此外，还要了解人物所受的教育。学校教育对一个人的思想影响很大。家庭出身应包括在阶级出身之内，因为家庭的区别主要是阶级的区别，也就是经济、政治地位的区别。但家庭成员的思想与行动对人物的影响是极其巨大的,例如列宁的父亲是地方教育界中有地位的人，列宁的家庭不是无产者，但父、兄的革命思想和行动却给列宁极大的影响。有了岳飞母亲，才有岳飞;有了周朴园,才有他的继承者周萍（《雷雨》）。所以要了解一个人物，必须了解他的家庭成员对他的思想影响。职业也是决定人物性格的重要因素。工人、农民、教师、医生、军人、律师、牧师、干部、科学家、工程师……都各有各自的职业特征，这种特征也成为人物性格的一部分。剧作者不仅要熟悉他们的职业语言，行话、口头语，并且要掌握受职业影响的性格特点。社会关系和社会地位也是了解人物性格的关键。政治态度是除阶级成分之外了解他政治面貌的重要枢纽。他是共产党员、民主党派成员或无党派民主
①马克思:《费尔巴哈论纲》。人士;在党内或民主党派内或政治活动中占什么地位,起怎样作用;他在政治、社会活动中采取什么态度;群众对他的看法怎样;他在政治思想上还存在什么问题,等等。
宗教信仰也能影响他的性格。他是信哪一教的,或是无神论者；他对宗教的态度如何;他有没有任何迷信观念（虽然他不信宗教，但可能还有一些迷信思想）。他有什么业余爱好。他喜欢下棋、钓鱼、唱歌、运动、游山玩水、看戏、看电影、看小说；他在假期做些什么娱乐活动;他喜欢做什么业余科学技术活动;他喜欢喝酒、抽烟或其他;在休息时他喜欢热闹还是安静,等等。
以上阶级成分、教育情况、家庭成员的影响，职业、社会关系、社会地位、政治态度、宗教信仰、业余爱好等都是了解人物的社会性方面的性格的必须掌握的资料,作者能了解得越清楚越好,对他的人物描绘起决定性的作用。
第二个重要尺度是了解人物的性格心理方面。外在的社会关系（经济的、政治的、教育的、宗教的、社会的）反映在他的心理上,结合他的个性，就形成性格。所以他的性格心理一方面和他的社会性的一方面不仅是有密切联系,而且是不可分割的整体。社会关系是客观地存在着的,性格心理是他对外在社会关系的主观认识和他的性格表现。主要包括倾向性（他的世界观、人生观）、气质（情绪兴奋的速度和强度）、兴趣（注意、愿望、理想）、情感（热情或冷淡）、意志（坚强或软弱）、能力（理智、智慧、天资）、想象（丰富或贫乏;或幻想、空想）等。
供回性是人物对于现实所体验到的经过选择的态度,而这种态度可以表征他的特性，影响他的活动。倾向性是指带有指导性的目的和动机的内容而言,其中包括影响人物的行为的那些有意义的态度。世界观是对于自然和社会的观点的总和,它是倾向性的基础。世界观、人生观是一种信念，因为它是可以深刻影响人物活动的内在主宰。
号原是以神经系统类型为基础的个性心理表现。一般把人的情绪兴奋的快慢强弱分为四种气质:情绪兴奋发生得快而且强烈的是胆汁质;发生得快但是薄弱的是多血质;发生得慢但是强烈的是抑郁质;发生得慢而且薄弱的是黏液质。情绪是可以引起行动的冲动;而情绪兴奋和抑制过程是人的心理过程和行为的动力。
挙理是人物对种种对象和生活现象的一种充满情绪色调的态度，这种态度表现在力图认识并掌握这些对象和现象上。兴趣总是从注意开始的，而一个人注意这个不注意那个是和倾向性密切相关的。兴趣引起行动的愿望，借以实现他的愿望，兴趣总是含有认识、情绪和意志三个方面。一个人的最高愿望就是他的理想。
慣尊是表现一个人关于现实的那种对个性有重大意义的态度。它和倾向性是有密切联系的。热情是人的倾向性的形式之一。所谓热情就是鲜明地表现出来的一种积极性的情绪状态，这种情绪状态强烈地影响着人物的意识和活动,人在长时期内，有时甚至终身都受着它的支配。我们在第三章引用过列宁的话，他说:"……如果没有'人的情绪'，人就决不会，而且也不可能去寻求真理。”①一个人如果对工作和信念没有所必需的热情，那就表现出他的意志是薄弱的，他的性格是不坚强的。情感还有所谓高级情感，一般指道德的情感、理智的情感和审美的情感。无论热情或高级情感，都是随着对象而改变的,时代不同,社会阶级不同，这些情感就有完全不同的心理内容。
寧顽是反映社会需要的心理活动过程的一个方面。它表现在自觉地提出行动的明确的目的性上,表现在达到这一目的的坚决性或决心上，而且表现在为了克服那些阻碍目的实现的障碍所必需的积极性、组织性和刚毅性上。意志活动始终是一种自觉的和有一定目的的活动。在阶级社会中，意识和意志（即自觉的和有一定目的的心理活动）都是带有阶级性的。我们在戏剧里特别强调自觉意志。意志是人一切活动的内在原因,是主要原因。意志、智慧与情感是密切联系着的，并且受倾向性直接指导的。当知觉过渡到观察,无意注意过渡到有意注意,回忆过渡到追忆，被动想象过渡到主动想象,平静的思维过渡到解决任务的紧张思维，都会引起意志的积极性。一切有目的性的活动都是意志的活动。
顚方是人物性格的重要特征之一。能力包括智慧（理智）、天资（禀赋）、知识、技能等。智慧又有各种不同的品质:智慧的明确性、智慧的速度或机敏性、
①《列宁全集》第20卷。
智慧的广度、智慧的强度（这些与思维是分不开的）、智慧的创造力（这又与记忆和想象是分不开的）、智慧的判断力等。人的智慧的个性特征都是在劳动过程中产生的,在劳动中形成和发展起来的,正像马克思认为的:个人的天赋才能的差异，与其说是劳动分工的原因，毋宁说是劳动分工的结果。智慧和意志之间的关系是比较复杂的，但一般说来，性格坚强的人往往是智慧发展的人,反之,性格极端软弱的人通常未具备高度发展的智慧。但也有相反的情况:颇有才华、智慧、知识的人,由于意志薄弱，思想动摇，目的要求不明确,虚度一生，毫无成就。理智和情感常常发生矛盾，有些人的理智倾向性强，凭推理的动机去行动;有些人情绪倾向性强，则往往凭自己的心向、直接的感情和热情去行动。但在正确的世界观的指导下，两者是可以取得一致的。天资或称禀赋，有人把它看成是先天的，生下来就有的。其实生下来就有的只是可能性而已，先天的素质还得靠后天的教育培养、辛勤学习才能获得超乎一般水平的天资和禀赋，所以天资是指思维、创造性的想象以及和它们联系着的理解的记忆和观察力的优良品质。
學事是一切伟大人物（不论是革命家、科学家或艺术家）所共有的重要特征，它和倾向性是密切联系着的。性格表现在倾向性中，而这种倾向性大都是随着计划、对未来的看法——它们都是想象的产物——而转移的。想象不能脱离实际的基础，脱离实际的想象是空想,是白天做梦。所以想象有人说是对现实的直接反映的自然补充和继续。人所想象的东西往往烙上了性格的印痕，并且想象的内容大都又取决于性格。情绪在想象和性格之间的相互关系上起着巨大的作用。一个人的需要、生活途径和对周围现实的态度都可以从他想象活动中表现出来。这一切，都可以深刻地描绘出一个人的心理风貌。
通过以上这些心理状态和心理活动的分析和了解，就可以知道人物的精神面貌和内心变化,因此塑造出更生动真实的人物来。
第三个重要尺度是了解人物的形体外貌方面。人物的形体外貌的描写是直接给观众深刻印象的，一看就清楚的,最形象化的。作家对人物性格的刻画总是从他的形体外貌入手的，并且他的性格发展处处结合他的形体外貌的;观众认识人物也总是从他的形体外貌入手的。我国戏曲舞台上对某些熟悉的历史人物已经逐渐形成固定的容貌（脸谱）和服装，把它们看成人物性格不可分割的一部分。例如，诸葛亮是一位中等身材,面容清秀，羽扇纶巾，道帽道袍，不论他深山隐居，在朝为相，或行军挂帅，他的服装扮相总是一个样子;张飞总是身体魁梧，满脸胡子，花白盔甲，声如洪钟;武松总是黑色武士打扮，身强力壮，面貌英俊而又威武，因此他的外貌总是和他的刚强、勇猛的性格结合在一起;武大郎是身材矮小，面貌丑陋，行动笨拙,因此他的外貌是和他的忠厚懦弱的性格结合在一起。我们在日常生活中也常以面目清秀和聪明智慧结合在一起,“长颈鸟喙”和奸诈阻险结合在一起。虽然我们说“人不可以貌相”，有的人容貌上看来很丑陋，但他的思想和精神面貌是很美的，伟大的人物不一定个个都长得魁梧的,但形体外貌和性格是有一定的关系存在。在文艺作品中的人物经过艺术渲染和创造，总设法把人物的性格和他的形体外貌在_定范围内统一起来。譬如说,我们知道雷锋的身材是比较矮小的，但他的精神性格是伟大的，因此他在舞台上出现时不必一定要挑选一个身材矮小的演员去扮演他；舞台上的雷锋可以比真人高一点，魁梧一点，使他的形体外貌更好地和他的伟大性格一致起来。
中国的古典小说是最善于从形体外貌来描写人物的性格特征的，例如《红楼梦》第三回中对贾宝玉的形体外貌的描写就非常细致:“……及至逬来一看,却是位青年公子，头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙戏珠金抹额，一件二色金百蝶穿花大红箭袖,束着五彩丝攒花结长穗宫绦,外罩石青起花八团倭缎排穗褂，登着青缎粉底小朝靴湎若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，鼻如悬胆，睛若秋波，虽怒时而似笑,即瞋视而有情，项上金螭缨络,又有一根五色丝绦，系着一块美玉。”作者还嫌不够,让贾宝玉换上便装之后,对他的容貌服饰又描写一番道:“一回再来时,已换了冠带:头上周围一转的短发,都结成小辫，红丝结束，共攒至顶中胎发,总编一根大辫，黑亮如漆，从顶至梢,一串四颗大珠，用金八宝坠脚;身上穿着银红撒花半旧大袄;仍旧带着项圈、宝玉、寄名锁、护身符等物;下面半露松绿撒花绫裤，锦边弹墨袜，厚底大红鞋:越显得面如傅粉，唇若施脂;转盼多情，语言若笑;天然一段风韵，全在眉梢;平生万种情思,悉堆眼角。”再看《水浒》第三回里如何描写鲁智深的形态服饰:“头裹芝麻罗万字顶头巾，脑后两个太原府纽丝金环，上穿一领鹦哥绿纺丝战袍，腰系一条文武双股鸦青绦，足穿一双鹰爪皮四缝乾黄靴。生得面圆耳大，鼻直口方，腮边一部貉礫胡须，身长八尺，腰阔十围。”鲁智深的形体描绘是为他的莽撞急躁，侠义心肠的性格立下了基础。
我们当然不相信江湖术士的“相面”的鬼话，也不相信欧洲的“人相学”的反科学的理论。①但文学戏剧里是允许借助于形体外貌来突出人物的性格特征。尤其在表演艺术上，演员要尽量利用声容笑貌、眼神手势、姿态服装来突出人物的性格。我们编剧者除了动作与对话之外,更要充分利用这些外形上的手段来写好人物。眉毛眼睛总是最好表达人物性格的工具,例如《红楼梦》第三回描写王熙凤时说:“一双丹凤三角眼，两弯柳叶掉梢眉”，描写贾宝玉时说:“睛若秋波”,又说:“转盼多情，语言若笑，天然风韵，全在眉梢，平生万种情思,悉堆眼角”,描写林黛玉时说:“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。”《水浒》第二十三回描写武松:“一双眼光射寒星,两弯眉浑如刷漆”，又描写李逵道:“交加一字赤黄眉，双眼赤丝乱系。”《三国演义》第一回描写关羽是“丹凤眼，卧蚕眉”，张飞是“豹头环眼”，莱蒙托夫在描写皮却林的眼睛时指出:“当他笑的时候，他的眼睛却不笑……这是坏脾气的，或是深刻而经常忧伤的表征。从半垂的睫毛后面,它们用一种磷样的光在闪烁,如果可以这样形容的话。这不是衷心的热情或放佚的遐想的反映:这类似光滑的钢的闪光。——眩眼,但冷森森的;他的瞥视——短促，却锐利而逼人，给人留下一种粗鲁探问的不愉快的印象,并且若不是这么淡漠地宁静，很可能被看作是骄傲的。”②以上是用眼睛眉毛的描写来刻画人物性格的一些例子。还有用习惯动作,如手势，用服装和小道具，如扇子、手帕、念珠、拂尘、武器等,来表现性格。反过来，人物性格的变化也能引起人物外貌上的变化。在戏曲里常有变脸的一种方法。例如京剧《伐子都》里的子都原来是一个漂亮英俊的武将，一箭射死了颍考叔之后，由于畏罪而感到内心剧烈痛苦，精神失常,脸上涂上白灰，完全变了一个人。又如《坐楼杀惜》里宋江第二次上场时脸上涂上一层油，表示他心理上起了变化。这是在演出上善于
①“人相学”曾盛行于19世纪的欧洲。这种学说,古希腊亚理斯多德也提到过，他说直线式眉毛表示性格温柔，眉毛接近鼻根表示不满情绪和烦闷，眉毛低垂表示嫉妒心O
②莱蒙托夫:《当代英雄》。
用外貌的变化来刻画人物性格变化的好例子。在话剧里虽然不能用戏曲那样夸张的手法,但在表演上和服装上，也可以充分利用它来表达人物性格和性格变化。在《玩偶之家》里的娜拉,在第一幕的开始和第三幕的结尾，娜拉的性格完全变了,原先是一个天真活泼的无忧无虑的年轻家庭主妇,穿着比较鲜艳的服饰，但到第三幕离开家庭时变成一位极为庄重严肃的女子，脸上一丝笑容也没有,演员在表演上很严肃认真，侃侃而谈,并且她的服装也改为朴素的出门的衣帽,来烘托她性格上的巨大变化。
一个人身体上有了缺陷会影响他的思想和性格。这种缺陷或是遗传的,或是后天的。有病的人才知道健康的可贵，健康的人就不大体会自己健康的幸福。年老的人的想法在许多方面和年轻人不同;老当益壮固然是对的，但也有心有余而力不足的时候，会引起一些年轻人所无法理解的苦闷。贺拉斯在《诗艺》里说道:“我们不要把青年写成个老年人的性格,也不要把儿童写成个成年人的性格，我们必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来。”①许多人有优越感或自卑感,虽然原因很多，但形体外貌的差异往往是重要的原因之一。莎士比亚的《理査三世》里的主要人物理査三世，他的妒贤嫉能、冷酷残忍、弑兄篡位、夺人妻室的种种罪行写得那么真实可信，因为莎士比亚把他描写成一个丑陋的跛子，有强烈的自卑感而又好强逞能,因此不择手段，残酷到了疯狂的程度。莎士比亚对这个人物的性格刻画处处都从他的生理缺陷出发而获得极大成功。剧作者对剧中人物中男、女、老、少,丑的美的，有病无病的不同心情和性格都应当有设身处地犹如亲身经历的体会，才能在他们的性格中写出深刻的区别来。
剧作者要能够做到“化其身为曲中之人”，必须把人物的各个方面了解得既深且透，不惜把创作的大半时间花在人物性格的了解和熟悉上。我们从以上人物性格的三个方面的分析中,可以断言:人物的性格特征决不是神秘莫测、不可了解和分析的东西，而是可以用科学的尺度去衡量，去分析研究的。我们对于人物了解得越多越深越好。贝克不是曾经说过,如果剧作家有一场戏写不下
①贺拉斯:《诗艺》;见《诗学•诗艺》。去,最好的办法是停下来,把人物的过去历史很详细地了解一下,研究他能不能进入这一场戏里去。写每个人物的传记是一个剧作家常用的办法,甚至于从他的幼年写起。虽然所写的材料也许在剧本里用得很少,甚至于丝毫用不进去,但为彻底了解人物性格的来龙去脉，这样做还是很需要的。作家所准备的材料可能只用五分之一或十分之一，但这种准备还是必要的。
但有一些戏剧理论家反对做人物的历史研究,例如马休斯就曾这样说过:“在答尔丢夫的阴影跨进奥尔恭的幸福家庭的门槛之前，他到底是怎样一个人?在这之前他犯过什么罪行，闯过什么祸，莫里哀没有告诉我们，看来好像他也无法告诉我们。可能他会这样解释:这没关系，答尔丢夫就是这个样子，就像我们看见的那个样子;我们只要看着他听着他，了解他一切需要了解的东西。……我们在阿腾的森林里碰上了悲哀的捷克斯(Jaques),他在那儿说教，又和在那儿偶然碰上的小丑斗嘴;他一讲了话，我们就认识他,就像一个我们遇到过好多次的人一样,但是他是谁？他在贵族里是什么级？他从哪儿来？什么事情把他带到野外来,又带到那绿色树林里的深处，莎士比亚一点也不让我们知道;说不定他自己也不知道。”①这种武断的说法是荒谬的，这说明马休斯不是一位剧作家,他不懂得一个剧作家对于剧本中每一个人物都要了解得很详细,虽然他不一定，并且也不可能把他所了解的东西都放逬剧本里去。我们可以找到很多证据，证明剧作家对人物的了解是无微不至的。试以易卜生为例,他承认他要认识剧中人物，有时要花上一二十年的时间才能真正了解他。他对人物的许多细节都能了如指掌。例如有人问他为什么《玩偶之家》的主角叫“娜拉”，他回答道:“喔，她的全名是丽奥娜拉(Leonora),但当她是个孩子的时候就缩短成娜拉。当然，你知道她被父母宠坏了。”还有一个有趣的关于易卜生的小故事，有一次他和另一位挪威的剧作家根那•黑堡②谈话,谈到易卜生的《当死人醒来的时候》里的人物爱琳时，黑堡坚持爱琳那时至少四十岁了，但易卜生说她只有二十八岁。第二天黑堡接到易卜生来信说:“亲爱的根那•黑堡:你对，我错了。我查了一下我自己的笔记,爱琳是有四十岁了。易卜生。”易卜生对每一部戏的
①马休斯:《戏剧研究》。
②根那•黑堡，挪威诗人，是继易卜生之后的著名戏剧家。人物都在头脑里转来转去好多时候，渐渐地摸清他们的心理状态和心理变化,直摸到他们的“灵魂深处”，才扌巴他们写进剧本里去。他用创造性的想象力摸清人物的过去历史，甚至于了解人物的宗族家谱。总之，我们必须了解人物到这种程度:不论你把人物放在任何戏剧情境里，你清清楚楚知道他会在这情境里怎样行动。
为了便于记忆起见，我们不妨把上面谈过的了解和分析人物性格的主要三个方面，归纳列表如下：
(1)人物性格的社会性方面:阶级成分，阶级出身
家庭影响
教育
职业
社会关系和地位
政治态度
宗教信仰
业余爱好和娱乐等
(2)人物性格的心理方面：
倾向性
气质兴趣
情感
意志
能力
想象等
(3)人物性格的形体外貌方面:性别年龄
身材
容貌
姿态
眼睛
服装
健康情况
遗传等
上面所列性格三方面的内容极不完备,也不是要大家根据它来替人物填表格。人是活的生命，不是没有生命的物质。人是由血、肉、骨等物质组成的，但把血、肉、骨等放在一起,不一定能创造出一个人来。如果为了创造一个人物把上面表格中每一项填得满满的，也不见得一定能创造出一个生动真实的人物来。按照上面表格所了解的各项情况,只是素材、原料而已，就像造一所房子之前，我们把砖、石、木材、钢条、水泥和其他一切需要的材料都准备好，但材料齐备并不等于屋子盖好了。我们还要进一步研究造什么样的房子，如何造法。这和建成房屋还距离很远哩。塑造人物比造房子还要复杂得多。所以有了塑造人物的素材以后，我们必须进一步研究如何在剧本中创造典型人物。