十四 为什么要学复调作品

很多业余钢琴考级教材及不少艺术院校钢琴专业的招生曲目，都以“练习曲”“复调作品”“古典奏鸣曲”和“浪漫主义时期乐曲”分类，而其中最让很多考生头疼常常也弹得很没有滋味的，就是复调作品。学生普遍觉得复调作品枯燥无趣，既没有练习曲中明确的技术训练课题，也没有奏鸣曲中主题间的对比张力，更没有浪漫派乐曲的动听带感，而且复调在巴洛克时期以后就已经不是键盘音乐的主流了。那么，我们为什么还一定要学复调音乐呢？

我们先来明确一下什么是“复调”。一些人经常混淆复调及相关概念，最常见的就是对“复调”和“主调”、“多声部”与“单声部”的混淆。在很多人的认知中，“复调”就是“多声部”，而“主调”就是“单声部”。我们先从定义上进行梳理。“复调”是指音乐中存在多个（两个或两个以上）声部，而且各声部间在理论上没有主次之分，不同起同落，不存在谁服从谁或以谁为主，彼此的地位是平等的。也就是说，好比我和一个朋友一起演唱，一个人唱奥地利作曲家莫扎特《第四十交响曲》的主题，另一个人唱我国的《梁祝》，这就是一个“复调”。我俩的旋律各走各的，不以任何人为主。“主调”是在音乐中存在不止一个声部，但声部间是有主次之分的，以一个声部为“主旋律”，而其他声部都处于从属和陪衬地位，都是为烘托主旋律服务的，随着主旋律的高低起伏而同起同落，也就是常说的“伴奏声部”。就好比我和朋友们一起唱歌，我唱一个三拍子的旋律，朋友们唱“蹦嚓嚓”的节奏型，并随着我唱的旋律而改变和声，这就是一首“主调”作品。

我们再来看看什么是“多声部”和“单声部”。“多声部”顾名思义就是音乐作品中存在着两个或两个以上内容不同的声部；而“单声部”指的是只有一条单旋律的音乐。不要以为演奏演唱“多声部”作品的人数一定比演奏演唱“单声部”作品的人数多。哪怕只有两个人演唱，只要他俩唱的音不同，那就是多声部了；而即使是十万人唱《五环之歌》，如果是齐唱，也属于“单声部”，因为大家唱的旋律是一样的。

从定义的梳理中我们可以看到，“主调”和“复调”一样，都属于“多声部”的范畴，而不是“单声部”。“主调”与“复调”的区别，不在于声部数量，而是声部之间的关系和地位。在主调音乐中，声部间主次地位明显，对于演奏者提出的要求就是分清主次，也就是常听钢琴老师们说的“伴奏轻一些”“主旋律要出来”等；而复调音乐里的课题就完全不同，强调更多的是声部的独立性，是演奏者的耳朵要同时听到每个声部的进行和起伏，并将其表现出来。在复调音乐中，有两个声部的只能算起点，代表性教材就是德国作曲家、“音乐之父”J.S.巴赫的《二部创意曲》。从巴赫《三部创意曲》到各类组曲及《十二平均律》，同时弹奏三个声部、四个声部乃至更多声部都是家常便饭。我国有谚语云：一心不可二用。这不仅是古老的经验之谈，也是经过了科学检验的。有学者曾指出，即使是训练有素的耳朵，也不可能同时听清楚三个声部。因此，复调音乐中多个独立旋律的同时进行，不仅对演奏者是极高的挑战，同时对欣赏者也是一种很大的考验；它需要欣赏者较多知性和理性的介入，而不仅仅是感性的参与。欣赏者不仅要能听出主题，还要在欣赏过程中于各声部间一直进行注意力的切换，真可谓“弹着也累，听着也累”。因此，到了巴洛克后期，人们厌倦了颇费脑力的复调音乐，主旋律鲜明的“直抒情感”的主调音乐成了主流。正如有人曾说的那样：“人们只想享受，而不愿意思考。”

既然复调作品的演奏和欣赏都那么“反人性”，同时又是早已“过时”的音乐类型，为什么我们今天学钢琴还要把弹复调作品作为必修课呢？难道就是为了让学生们经受一番折磨吗？

我们今天的钢琴学习中对复调作品的重视，当然不是为了给学生找麻烦。练习复调作品，不仅仅是为了弹好巴洛克或更早时期以复调手法创作的作品，更是为了培养复调思维和复调感，这对弹奏钢琴作品非常重要。这是因为，尽管在巴洛克后期音乐形态开始以主调音乐为绝对主流，但是并不代表作曲家们就不写复调作品了，而且“复调”作为一种写作手法，也广泛地存在于主调音乐作品中。

作曲家在主调音乐中使用复调手法，有不同种类。有的是在主调作品中泾渭分明地出现一大段以复调写成的部分，最杰出的例子就是德国作曲家、“乐圣”贝多芬晚期奏鸣曲中那些著名的赋格段；还有一类常见的复调手法的运用，是作曲家在自己的主调作品中糅入一些复调写法，以增加作品的表现力，这样的例子几乎随处可见。比如莫扎特《D大调钢琴奏鸣曲》（K.576）的第一乐章，波兰作曲家肖邦《第三奏鸣曲》第一乐章展开部的开始处、《第二叙事曲》中的二声部轮唱、《第四叙事曲》主题再现时三声部轮唱的段落、《前奏曲》、《第二谐谑曲》，德国作曲家舒曼的《梦幻曲》，拉赫玛尼诺夫的大部分作品等，都是绝佳的例子；即使在肖邦的圆舞曲中，我们也可以找到很多这样的手法。这些以写主调音乐著名的作曲家，都深深地扎根于复调音乐的土壤中。还有一些作品，看上去似乎是单纯的主旋律与伴奏的织体，但实际上伴奏声部也具有相对的独立性，非常有存在感。比如在肖邦的《革命练习曲》中，谁能否认在右手的旋律线条之外，左手的音流也是一个有着旋律走向、需要特别关注的声部呢？这其实也是作曲家复调思维的表现。

复调手法也是作曲家们常用来为自己的主调音乐作品制造高潮的手段，比如法国作曲家比才的《法兰多拉舞曲》和俄罗斯作曲家拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》第一乐章高潮处，作曲家都采用了让作品中的两个主题以复调对位形式同步演奏的手法，有力地将作品推到高点，极大地增加了作品的感染力和震撼力。此外，在主调作品中经常见到的旋律声部与低音线条反向进行的写法，以及在貌似单线旋律的进行中隐伏着复线旋律，形成别有意味的声部运动等现象，其实都是作曲家复调思维的体现。

复调手法在我们演奏的主调音乐作品中几乎无处不在。复调作品的学习，就是为了让我们能感知作品中的这些手法，并能进一步感知旋律、线条、节奏等各种素材加上复调技法而形成的独特音乐审美，培养和训练我们感受并用弹奏表现出这种音乐审美的复调思维。如果在一个钢琴演奏中，除了乐感的表达，还能听出演奏者良好的声部感、对声部关系立体的关照，听到演奏中感性、理性、知性的综合统一，那这就是一个非常内行和高级的演奏。

当前很多学生弹奏复调作品时存在的问题是：很多老师并没有给学生讲解什么是复调音乐，也没有介绍过复调音乐的特点，没有训练过学生在弹奏和聆听时注意力在声部间的切换。总之，就是学生为了考级或考试，虽然弹了一首又一首的创意曲、阿拉曼德、库朗特、吉格，甚至赋格，但是其实并不知道复调音乐和主调音乐在弹奏时有什么不同。因此，有些学生虽然弹的是一首复调作品，但他的弹奏感觉仍然是主调音乐，最明显的表现就是，他弹奏时的注意力仍然一直在右手、在高声部，从来没关注过左手和下面的声部，从而导致高声部始终最强。尽管谱子上左手时常出现需强调的主题，他却始终无动于衷，把左手当伴奏来弹。这样弹复调作品，是培养不出复调思维和复调感觉的，其实已经失掉了练习复调作品的大部分意义。培养复调思维，真的不是不动脑子、不加分析地弹几首复调作品就可以了。

最后，再补充说明一下。尽管一提到复调作品，我们都会首先想到J.S.巴赫，并把那本《巴赫初级钢琴曲集》当成学习复调作品的入门曲集，但是要注意两点：一是这本曲集中的很多曲子并不是复调音乐而是主调音乐，二是这本曲集中的很多曲子其实并不是J.S.巴赫写的，而是他的儿子或其他同时代作曲家的作品，其中就包括著名的《G大调小步舞曲》。